法国现代诗歌杂谈
叶汝琏
从现状说起
法国对诗的关注是有传统的，每隔l0年，甚至二三年，报刊都发表深度不一的阶段性评论。在对外交流或报导的层面上，政府文化和外交有关部门也定期同文学报刊取得协调而推出评介专刊。1987年文学杂志《法国诗五十年》专刊和经由外交部推出的《卅位诗人》评价专集都是显例，至于报章期刊诗评专栏有关诗的评说事实上从未沉寂，然而诗歌现状的不景气却是显而易见的：上世纪末以来诗就脱离了读者，其后，距离越加扩大；除开二战期间，诗一度欣欣向荣，那种兴旺，今天评家甚至认为也是有疑问的。不过，诗的确与读者从此中断了联系，以致今天，读者既然少，为经济效益不高的诗作服务的出版家当然就更少，诗评家也随之少而又少。年青诗人罗西指出诗的“艰难在于它正经历一种难以克服的矛盾：作品本身的复杂性和诗的一般概念之间存在着当代诗创作难以填平的鸿沟，隔开了两个世界，且彼此相离日远”。显然鸿沟的存在不易填平，责在双方，不过孰轻孰重，却有不同的申说。一般认为咎在诗人，写得叫人读不懂，精英式的，奥秘之上还涂添油彩，严藏内蕴之外，还力求语言枯索之极至。老诗人罗瓦却加罪于文学教师或教授们，抱怨他们在课堂搞的那套解剖分析早叫大中学生感到乏味，就是说应有的或理应培养的读者也被驱散了。法国诗坛和文学(包括诗的)教学这20年来不仅互相藏有敌意，而且两者自身也藏有异己因素；敌意投向诗的一般概念，异己是对诗的奇妙的神秘提出质疑——探求诗的语言如何如何，以及如何用语言学、修词学、符号学等工具来武装读者或大中学生。尤其诗论、诗评家，在这20年中几乎集中力量主攻诗的晦涩以及所以晦涩的问题，而他们的努力导致繁复的解释学，并未能缩小诗与一般读者的距离。于是评家又提出，问题不在于晦涩本身，例如诗评家克莱兹、朋日的研究者，干脆反驳“晦涩”说，认为晦涩是个不道德的借口，在超现实的自动晦涩以前，就有赛夫的晦涩，纳瓦尔的晦涩，尔后又有夏尔的晦涩，而且这种种晦涩都不可同日而语，也就是说从来诗无不朦胧。他进而说起自己读诗，研究诗的过程，说每当他探究依据什么样语义的、象征的、意识形态的原则来运用语言、韵律、比喻的时候，他的视线便转移了，他发现问题不在晦涩，因为他的目光从诗转向绘画，尽管比较两者未尽合理，但是作为两类同一时代的创作，为什么诗、画各自所处的地位竟如此悬殊：艺术一向在法国或整个西方拥有巨大的金钱赌注(时尚、信码、行情、倾向的流转，尤其由于画廊和资助者或庇护人的金钱投入)，而诗则一钱不值。经得起看、读、听、思考的东西确是因为有许多人在看、在读……那末，诗的读者呢?
诗的阵地与诗人
活着的诗仍有阵地，尽管时见游离，总有诗人在阵头，还不时呼唤着祖师们。法国人常说，有多少诗的定义就有多少诗人。身处外省僻地的少女或热狂的少男，甚至已受到圣书素体诗启迪而写诗的作者或是另一位玩命地在白纸上散布文字的狂生都各自成为诗的概念的始作俑者，不论他们的诗或壮美或蹩脚，其实都在捍卫或阐发各自的诗的概念。这类孤寂而隐秘的习作要取得成就，惟有公之于众，传到他人手上才有意义，诗也就像投入海里，委身于希望的那只载有信息的封密的瓶子，而希望往往也极其渺茫，但愿有朝泊近海滩，兴许会泊到人心的滩头方有人拾起，还它个底细。是的，我们检回近20年来各宗创作的成果，情形似也若此：“音响诗”(Poesie sonore)，“空白诗” (poesis blanche)，70年代先锋派遗少诗，同类或异类的形式主义等，形形色色的作品，包括准“潜能文学派”(oulipiens)，都仍然存在，尽管他们未能从论战一方一下进入根本和解的态势，至少已处于同样地以冷漠相向的气氛之中；另一方面，如同别的文类创作，诗当然也免不了受到制度与意识形态理论衰退的影响，而给不同的“回潮”以可袭之机，以诗而论，就有回归到“诗”的诗：抒情和歌以及类似的表现。不过各种领地和壁垒并不能说变就坐或勾销了，具体说，50年代以来，“音响诗”的理论和实践都将其渊源、参照、刊物、演唱活动等等，与有人介说的很不一般，不妨追溯一番以窥其运作的活力：吕索罗所著《声响艺术》是1913年问世的，却成为60年代音响诗的依据；阿波里奈尔于1914年吸取吕索罗的见解而发表《胜利》一诗，唱道：“呵，口、唇!人类正在探索新的语言／任何语言的语法家都将无言以对。”1916年，阿尔贝-比罗在巴黎推出呼啸、舞蹈的诗篇，其间，俄国人出于比较的必要，从各种途径深入研究诗歌始初的源泉——震动、呼吸、音节的回响，提出透过用滥的文字、意象和习语，应当找到诗作的基本能源，视诗为行动。在人类学的传播中，通过对非洲、东方印度和阿美利亚一些民族学的研究发觉到原始的、具体而未脱出形体的思想；参考戏剧中的发声物质的意义，重新理会中国和日本的文明和诗歌，从而探索诗的不同概念。对法国象征派诗和马拉美、波德莱尔及兰波重新研究，导致对另一种言语、纯诗、魅力、词语音系以及所谓“词语乐器”的探讨，一时蔚然成风。其后，直到60年代，新电子技术的出现(录音、高音喇叭、密纹唱片、无线电广播等等传播的改进)都有力地更新了艺术的，尤其是诗的概念，从而打破诗几度封闭于书卷和个人阅读的范围——但不同于未来主义那样非古，并不取消古典或常规诗与写作传统，只还它一定局限和相对性；因为在诗作之前，原先的诗人都是行吟，歌者，口说诗人。伴随电器工业，那种崭新的口传性越发具有自身意识，经过未来派，尤其通过达达运动，音响诗的最初阶段就是公开口传的行动诗。查拉曾就这一阶段作过结论：“诗是通过口腔产生的。”就是说借齿、舌、唇、鼻、腮、喉、胸腔以及腹部的运作而产生；马拉美也早就说过：“诗是用文字而不是用思想写下的。”诗，得力于达达，将受压抑的形体、舞蹈和自由的律动一一找回来了。查拉那种具有创见的颠覆性活动在于粉碎意义——打破语言信码中的语义枷锁而发现形态意义——新的表情语义，诗就在做功中(发声、动作、视觉等表情)，在心灵、精神的解放中，令人再度认知孩子的拟声言语、精神病患者或原始人的失语现象。达达对封闭的教育的揭露，在有关言语的研究方面，确为实践的、粗放化的诗打开了门户(诗与音乐一舞蹈一表情一声音一意义不可或分)。出于达达的具体诗(重新按人的独立性及其个体来承认人，稍后，阿尔朵对这种个体作了较深的研究)，“诗”意识到自身的始初的或要素的根系：音缀、音素、呼吸、声带结构、体系反弹、胸腔振颤……而画家们与达达同时也都意识到应如实地对待颜色，视其为画的原料、作为画幅的知性与修词场，此外，色还有它外在于表现的那些价值。同样，音乐也为自己开辟一种崭新的无限的音域，诗又从中找到与现代音乐和新戏剧不可分的那条驱魔、咒语、哑默的源流。这些发现并不意味放弃言语，恰恰相反是还语言以具体的根基。从语言的物理性来研究语言，诗篇就在诗人所谓的躯体本身，而不是在语义构架之上运作而成。达达派曾经用自己的手段令那种为音响和意象所掩埋的能量潜流出来。过去达达的诗歌晚会几度催生了新的行吟，今天，录音磁带和大型诗歌节演出又扩展了游吟。一种崭新的语义便藉发声、躯体、姿态、视觉等等符号而构成了。法国或西方，通称为有声诗人的，大抵专指那些确切意识到自身发声的可能性和局限性的个人，他们一边随意利用电子乐器，一边调动自己的躯体。然而不少口传诗人往往并不谙于电子媒体。至于书卷诗人，在很大程度上，其作品并不是为发表的、供收录机重放的曲谱，其传播全靠听、读能力的发挥。那末，要求默读的作品始终是无声的篇什，共接受理解自有千差万别。磁带盒只适合那类个人，即真正相信自己声音的组织或文本本身发声的组织的人。有声诗带来的物理意识也主要表现在令我们摆脱现行的所有虚假的朗读。再者，就狭义有声诗而言，更带技术性的有声诗人，则指那些既对自己声音的组织又对电子的可行性组织都有充分意识的个人。利用话筒并作为简单的辅助扩音器的人，确切地说就是口传有声诗人。至于语义诗，也就是通常公开见刊的诗，以区别于严格的电子诗，后者目前处于十分含糊的边缘，因为它既是语义的(发挥最大的修词功能)，又是超语义的(纯粹掌握发声、体态都要求训练有素)。读诗者的具体读法则构成其演出的重要部分，话筒是必需的，表现以直接自发为主。最后一类有声诗人，可以前面提到的海德西克为代表，他保留文本，仅作曲本，真正触及电子操纵(事先录制磁带片断，同时演出，已经不是单纯的朗读而是以插曲介入或表演)。由于声音记谱和文本曲谱构成一体，因此这种统一的作品与演出者不可分，基本上在舞台面上运作。于是诗人同音响工程师一块工作，而且显然，有声诗产生于制作间，甚至配备场景的装置，不过后者一般是次要的。在法国，有声诗已处于新音乐的边缘，近年的代表诗人则是肖邦(Henri Chopin)，他首创有声诗刊，瑞典和美国有声诗人多半也是电子音乐家，近年来利用电脑又引发了变革。近10年来，有声诗不断出现在诗歌节、电台节目以及专场晚会上，而且活动遍及西欧各国首都。总之，有声诗作为演出节目，常常混合交错着声音、表情、灯光以及幻灯，因此略同戏曲，或新的戏曲的片段，尝试的经验当中也有点戏剧效果，不过仍旧属于诗。所以有声诗仍较脆弱，看来创作自由，倒是它有所作为的实际保障。由于它的活动及其影响，我们前面提到的海德西克不仅实践自己的有声诗，而且在理论上也有阐发；他发表并传播诗歌的口传作品，成为公开朗读的首位诗人，主张诗作应脱离印刷页，走出书坟并诉诸于公众。同时，围绕《T x T》杂志的诗人们近来也开始类似的活动，在舞台上分场朗读诗篇。他们承认写与说的对立，并不抹煞这种矛盾，但要在书写的离心力与口头运作之间找出联系，认为声音应存于文本，也是文本的组成部分，于是卜利让和A-M·阿勒比亚分别称之为“书写的声音”或“书写的歌唱”，他们的诗作表明了书写与口传相辅相成的经验。在有声诗的实践及其影响下，另有一些诗人更为激进，广泛谈论并试验上文说及的空白诗，他们多少承继了马拉美《骰子一掷……》表现的“精神空白”，接近于P．勒维尔迪的诗律的空白，有如杜·布舍在言语过程中常间以空白，阿勒比亚诗出现她所说的“舞谱上的空白”，罗瓦叶-茄尔诺常用的“消失性空白”，图简约，以示跳跃。如果我们视印刷页为棋局，那末局中的黑、白子和空格就是运子的结果，输赢不计满盘与否，而残局却似空白诗页，诗人布的是黑字和空白或白字，以虚抵实。甚至黑字退撒或联缀于全篇的空白，都处于被包围的态势。然而诗是拼搏、拥抱、呼吸、歌唱……而空白诗人大体有共同的目的，都在于中立意象或意象的胶着。阿勒比亚的巴罗克式的诗篇，运用深层语法就与罗艾叶·茄尔诺致力于意义最小单位的倾向迥然有别，后者与贺卡尔、韦因斯坦对叙述性的质疑又是两回事。这里且对贺卡尔稍作引荐，以突出他目前在空白诗界处的中心地位：70年代末，他明显的倾向表现在悲歌，或远怀、或眷念的格调，但也不是一味地逃避。尽管现出叙述性，却又追求语言的清澈和具体，以揭示诗诞生于边际、符号或信息、对象……可能凭记忆得以展现，任何眷念都似归于沉寂、消隐于诗页的空白，因此诗的涵义也就成了个谜；读者发现的可能是个毁坏中的世界，既有无名的震动，又见古迹似的征象，以致引人寻觅、探察，最终也说不准是不是招致幽默的谐谑。然而这种哀歌的表现倒也是开放的，亦如诗人编辑出版诗集并主管巴黎现代艺术馆，有自己的刊物《弓》，他的诗深深扎进了“现代”。属于同一阵营，但各有阵地的，正是刚提过的两位空白诗人，也就此谈谈他们的倾向。《T x T》由卜利让主持，发行过20多期，频率不算高，往往中断，但每一期似可标志其一段里程，如果不是路碑的话。T.T．可看作时间、文本的法文首字母， X(乘号)居间，所得积数未知，或可隐射刊名的含义，实不可译。诗人早年就是《存照》杂志的激进的撰稿人。在他看来，日常语言与文学语言应当融汇，所以他的诗形式或语言表现光怪陆离，令人目不暇接，欢悦之情，犹涌自能指的秘搭，诸声融合，繁响频添，诗句与节奏或奔放或热狂……他的诗颇今读者感觉才气不凡。罗瓦叶-茄尔诺迫求语言的精练，文字的罕见，尤重形式的均 衡和谐，一丝不苟的篇章既托出诗的对象和严谨的态度，也容有较大的空间。用诗人自己的话说；他的诗大都是对这三者进行的反思；在垂直的空白上进行的劳作。所以多年来，他在电台主持“不断的诗”(借自艾吕雅)的专题节目，又于伦敦、巴黎两地不定期出版他的刊物《双手的世纪》(借自兰波)。此外，在这里，我们也不应忽视现存的诗刊，如1969年创刊的《T x T》，它的宗旨在横穿诗的表现引发所谓“狂欢式的语言作品”， 即发挥语音作用的资源；打破版面框框，采取复方阅读，为潜意识迸发的诗作提供篇幅，但不容集体发言；不少诗人聚在卜利让周围一致强调按拉伯雷、雅利、阿尔朵、乔依斯的传统大兴符号或信息。1970年在马赛创刊的《南方》，一如历史悠久的《欧罗巴》和《法兰西新评论》都不同范围地引荐新作和青年诗人。《南方》及《欧罗巴》，都倾听外部世界、瞩目世界事件与变化，刊出希望与不安，欢愉与苦痛，质量与真实为其衡稿的唯一标准。至于《法兰西新评论》，在权威性文学期刊中，保持其传统。合作者大都是在该刊扬名的诗人作家。瑞达主持该刊以来，见刊的诗人和评家并未令人耳目一新，但他又是伽利马出版社诗歌评委，这不免令人担心他的诗风会产生什么影响：早年自荐几个颇具哀歌格调的诗钞，中辍发表诗作达13年(1955—68)之久，从《阿门》集开始，在日常生活的写照与记事篇中见出一种以与传统决裂为依据(他并不轻视古典韵脚也不怯于创新)的诗律，诉说习以为常的彷徨和人本思想的祸患，从中见出诗人独具的才情和娴熟的技法。当然眼下还有另几家刊物与上述的相对应，读者们想必不会忽视的，即1978年于图鲁兹创刊而我们国内罕见的季刊：《迂回的写作》，以将诗功能问题视为诗的生发和自在的能源为题开展讨论，同时重视主要语体学家、当代诗作、边缘思想和诸学科之间的对话，已成为各项深入广阔的试验的田地。该刊首先在法国从后现代主义视角，相继推出荷尔德林、狄奥尼索斯和圣-琼·佩斯等专号。其次，应推德基，他继主编《诗刊》后，于1977年创建《诗》，发表各国古今诗研究，诗艺论文，研讨会述评，且对照原作译介外国诗人，辟有批评、论坛、舆论专栏；青年诗作往往与中老年(如弗雷诺和瑞达)诗作并列同刊，连荷尔德林或海德格尔的诗论也系统译介，更值得注目的确是挖掘法国14和16世纪诗艺，为德里达和费纳斯提供有关诗史、诗的整体实践等专论的园地。最后，应数1983年由小乘出版社创刊的《信息》月刊，它专门刊出无名和名望极高的一批诗人的新作，以期在更大范围内让读者及时分享他们的创作。前几年还再次引荐抗战时期的罗什堡派诗人诗作以及早逝的、深受中国古代思想启发的年青诗人佩罗斯的作品，最近连续评介非洲诗和老诗人葛衣未克的新作。由此，也可见出该刊有志于跨越时代，在血肉诗篇与星球意识之间架起“信息”的桥梁。
诗与信息社会
处于信息社会，法国诗读者，不分内外，都有权要求诗人对当代的诗作有所指点，就是说要求他们说说内涵和表达的不同手段的真正差异所在。当然，有些批评家也有权发言，其中不乏不足为训的尖刻。对此，又有些批评家(也是诗人，如前面提到的克罗德·罗瓦)甚至于教诗的教师对学生也相机反唇讽刺论者的无知，自觉的无知，因为无的放矢，因为没有认真读过挨批的对象。而诗毕竟是言传意会的东西，上世纪末以来这百年间，大小无数研讨会、研究班岂不都以此鹄为背景或主题，而诗人总是与语体的皮润毛顺为敌，见一反到底。信息社会不同程度协调了这种矛盾，就是说采用各种途径解诗、论诗，帮助了读者意会，但诗还是难以言传，传播障碍重重。咎在谁方? 显然批评家代替不了诗人。而正是诗人，如海德西克，不断梦想着整合一重建传播的联系或恢复诗的透明度。这是幻想 ? 诗人或读者的回答，有的两可，有的，如卜利让和布莱因先后申言，坚持(兰波的)“冷酷”、“野蛮”，后者最近也吐出同样的豪言：“诗人既不是开拓者(先锋性角色)，也不是缔造者(建制性人物)，而是一位土著人，生于陌生的土地上，说的不求理解的言语。作兴奥妙的礼仪，因之举止也神秘莫测。”其实，这样的诗人，我们在杜班笔下见识过，就是说从柏拉图起，诗人就被赶出门外，既不存在，又似在别处(超现实诗人用语)；批评家又说，诗今天陷入“自身好战而无事功的困境”。然而人们记得，当夏尔和米肖所要求的激进引退，颇似兰波的甩手不干，今天好些诗倒与恐怖（作品中的）主义相距不远。可这些表现的效果却不期然地逐渐作为作品的意义或震慑力显露出来了。从这一观点看去，杜·布舍甚至托尔岱勒也不必顿足、蹙眉，因为作品在那里又发生着影响。同样，鲁波和德基在基本理论方面的建树，令人想起马拉美在后来的影响；鲁波论证诗建立在数的法则、重复和神秘之上，而神秘完全与语言的精确科学相依存，甚至寓于作诗法之内，德基主张并实践的理论从他作品中看表现在扎根于声音律动内。面对如此大量的媒体世界，刺激性和令人震惊或义愤的事件有增无减的现时代，理论家们深感有必要从战略上采取抵制行动，即要求诗人抛却诗无分高下的格局，同时，也应承认这个事实——每位诗人在说话方式、风格、方法，乃至感应的事体等等方面都有选择的自由，惟此方能对整个当代诗的风貌持乐观态度，找到贯穿其中的主脉——抒情诗的活动，虽然生动的诗只能孕育于自身予盾及其深化，也就是危机之中。不过对“危机”的理解，无论从乐观还是悲观的态度出发，都与马拉美所指的“危机”毫不相干。笔者观察所得说来只有两点，其一，诗同其他事物一样，总处于矛盾的发展之中，关键在诗人如何从不断的危机中排除自身的创作危机找到生机，而对此历代大诗人无不提供了生动的榜样。所以不少中青年诗人扫清了自己的虚无思想，即抛却了“诗无历史”的妄论，真正意识到对语言表达或形式所承受的责任或风险。其次，“诗人不见了”的论调不见了，“诗又回来了！”或“有新一代诗人了！”的称赞之声也算不得新发现，但表现出—片欣慰之情。然而诗毕竟回到的社会是纷纷扬杨的信息社会。各种环境诗的征兆，信息或苗头都逃不过读者(新近多起来了)和批评家(严肃多了)的耳目。当然读者(包括诗人的同行)和批评家欣慰的程度不一，唯一可以测试当代诗创作的景象或征候的舆论，应当说是关于其评价的辩论。这种辩论往往环绕新出版的多卷本现代诗选集展开。对法国诗的外部读者来说，这种有根有据的交锋，的确很有意思，可以帮助我们深入了解当代法园诗歌的发展现状。
选自“中法文化之旅网站/叶汝琏先生专栏”