90年代英国诗歌
张剑
英国当代诗歌的概念随着时间的推移不断地更新着它的内容。
1962年企鹅公司出版的《新诗》收入了菲利普·拉金和泰德·休斯等
当代诗人。然而，20年以后，这些诗人逐渐去世，1962年的当代诗人
已经成为历史。企鹅公司又在1982年推出《当代不列颠诗歌集》，这
本诗集介绍了谢默斯·希尼、詹姆士·芬顿和克雷格·雷恩等当代诗
人。在12年后的1994年，人们心目中的当代诗人有了新的内容。在这
一年，英国诗歌协会的机关刊物《诗歌评论》推出了一本名为“新一
代诗人”的专号，介绍了塞门·阿米提基、格伦·麦斯威尔、麦克尔
·霍夫曼和邓·帕特森等新诗人。更近一点，在1998年，企鹅公司又
推出了对本世纪后半叶的英国诗歌有总结意义的诗集《1945年以来不
列颠和爱尔兰诗歌集》。在这个集子中，1994年的新一代诗人已经变
成了英国诗坛的活跃力量。要谈英国诗歌的现状，我们也许可以最后
两本书为线索，把它们所收集的诸位诗人进行整理、分类，最后弄清
英国诗歌在当代的发展和演绎。
长期以来英国诗歌都是以直线形式向前发展，每一个年代都有它
的一个代表，都有一个最有成就的诗人。本世纪初有叶芝，20年代有
艾略特，30年代有奥登，40年代有狄兰·托马斯，50年代有菲力普·
拉金，60年代有泰德·休斯，70年代有谢默斯·希尼，80年代有克雷
格·雷恩。这些诗人各有他们的特征，并且对他们的时代有着相当大
的影响，以致他们不但代表了那个年代，同时也赋予他们的时代以突
出的特征。英国诗歌在过去的一个世纪中大致都是以这样的形式在向
前发展，每一个重要的诗人都像接力赛一样将诗歌的火炬一代一代地
传递下去。
然而，随着社会经济和文化的变革，英国诗歌的发展也逐渐改变
了它原有的模式。进入90年代之后，我们再也无法以传统的方式来看
待英国诗歌。随着英国政治上的“放权分治”，随着英国经济上“集
约经营”的解除，在诗歌上它也逐渐走上了地域化和分散化的道路。
我们很难说90年代的英国诗歌有一个统一的审美特征，也很难说它的
作品是基于某一统一的美学理论。我们所能看到的是英格兰诗歌、苏
格兰诗歌、北爱尔兰诗歌和威尔士诗歌。再仔细一点，也许我们可以
看到郊区诗歌、城市诗歌、学究诗歌、后现代诗歌、苏格兰英语诗歌、
苏格兰方言和盖尔语诗歌、北爱尔兰政治诗歌等等。与英国的经济和
政治状况相同，英国的艺术也开始走向市场。现在已经没有“英国铁
路”、“英国航空”、“英国电讯”等经济航空母舰一统天下的局面，
而是由这些公司与不同大小、不同实力的公司相互竞争的局面；同样，
在政治上它现在也逐渐在打破由维斯敏斯特的国会全面决策的局面。
北爱尔兰议会、苏格兰议会和威尔士议会的相继成立使英国政治上的
分散化统治逐渐形成。与此相适应，伦敦这个文化的中心逐渐也在失
去它的中心的地位。英国最优秀的诗人、艺术家不一定来自伦敦，或
者说伦敦的诗歌和艺术并不一定被他人所模仿和效法。与其它一切中
心一样，它也逐渐成为一个中心，而非唯一的中心，它必须与其它的
文化繁荣地区相竞争。
90年代的英国诗歌是如此地分散化、如此地多元化，我们已经无
法用单一的概念，像我们曾经用“现代主义”去描述20、30年代诗歌
一样去描述它。“后现代主义”的概念已经如此地混乱，它已经无法
描述任何年代。在90年代以前，我们仍然可以有争议地把每个十年看
作一个有单一审美基础的时代——比如我们可以把20、30年代看作
“现代主义”，把40年代看作“新浪漫主义”，把50年代看作“运动
派”，把60年代看作“新现代主义”，把70年代看作“北爱尔兰诗歌”
的崛起，把80年代看作“火星派”。然而，在90年代，我们已经无法
对英国诗歌作这样的归纳。同时我们也可以看到，离今天越近，作这
样的归纳也就越困难、越有疑问、越有争议。
另外，“英国诗歌”这个概念已经无法像从前那样能够包含英格
兰、苏格兰、威尔士和北爱尔兰的诗歌。在叶芝的时代没有爱尔兰诗
人会介意被称为英国诗人（British Poet）。英国的概念包含着不列
颠群岛和爱尔兰岛，“英国”更多地意味着“英语”的概念。然而这
种状况在80年代和90年代已经不再能够行得通。随着北爱尔兰归属问
题的日益严峻，随着苏格兰民族主义的兴起，“英国”（British）更
多地意味着“英格兰”。对于北爱尔兰的不少当代诗人来说，特别是
对于天主教出身的、具有共和主义倾向的诗人来说，北爱尔兰现在的
状况可以与波兰在50年代的状况相比拟。谢默斯·希尼（Seamus
Heaney）和汤姆·保林（Tom Pauline）就曾公开将英国军队进驻北
爱尔兰视为前苏联军事占领波兰的翻版。希尼曾经对他自己的作品被
收集到企鹅公司1982年出版的《当代不列颠诗歌集》而感到不安，因
为他拒绝被称为“不列颠”诗人。虽然希尼在诗中累次宣称不介入政
治，但是他的诗歌一次又一次地回到这个主题，从而使人感到他实际
上离不开政治。受到他影响的西尔伦·卡森（Ciaran Carson）和马
修·斯文尼（Matthew Sweeney）等后生诗人同样面临着介入政治还
是保持艺术的独立性的艰难选择。可以说北爱尔兰问题已经成为当代
爱尔兰诗歌的最重要的主题。
在苏格兰，情况与北爱尔兰有所不同，但是争取文化上的独立或
者自立的精神同样存在。大多数苏格兰人并不希望从英联邦独立出去，
虽然有少部分人坚持在为此而不懈地努力。苏格兰所特有的民族自豪
感和他们比较敏感、比较脆弱的自尊使许多苏格兰人把他们自己视为
在英联邦中受压抑、受歧视的民族。由于苏格兰长期以来有着不同于
英格兰的历史、宗教、法律和文化传统，由于苏格兰地处边远的北部，
在发展的机遇和资金的注入方面远远落后于英格兰和威尔士，以至于
使不少苏格兰人感到失望。少数英格兰人可能有意无意地对苏格兰流
露出鄙弃的态度，就像我们有些无知的城里人对待乡下人一样。这在
一定程度上也激怒了苏格兰人。所以英格兰与苏格兰之间的矛盾常常
表现为社会阶层或社会阶级之间的矛盾。当代苏格兰诗人如道格拉斯
·邓恩（Douglas Dunn）、凯瑟琳·詹米（Kathleen Jamie）、邓
·帕特森（Don Paterson）等都在不同程度上描写过被歧视的感觉，
揭露过那些自以为是的人们的虚伪和无知。文化传统的不同也使苏格
兰诗人不断地思考他们在不列颠文化中的地位，W·N·赫尔伯特（W．
N．Herbert）就将他的诗歌称为“分叉的舌头”，以表示他所使用的
英语和苏格兰语所分别代表的两种传统。罗伯特·克洛福特（
Robert Crawford）在诗歌中致力于促进苏格兰和英格兰的对话，使
两种传统在交流中共同发展。这些有关传统问题的思考都在一定程度
上使苏格兰诗歌在内容上更加多样化，更加富有想像力。
威尔士与英格兰的关系似乎更加融洽，这两个地方在思想和传统
方面都更加贴近。英格兰作为不列颠联合王国的主体在各地域的民族
主义和独立运动中往往承受最大的压力，成为受冲击的主要对象。苏
格兰和北爱尔兰的民族主义者往往把不列颠视为英格兰，或者视为英
格兰帝国霸权的工具。所以英格兰的文化人在这方面感到沉重的压力，
他们非常小心，不敢以不列颠去包括某些苏格兰和北爱尔兰现象，而
必须直接称之为苏格兰和北爱尔兰。前边所提到的1998年企鹅公司的
总结性的当代诗歌集被称为《1945年以来不列颠和爱尔兰诗歌集》不
是毫无原因的，因为它收集了许多不愿被称为“不列颠诗人”的北爱
尔兰诗人，虽然北爱尔兰现今仍然属于不列颠。
在英格兰，随着英帝国在本世纪中叶的解体，英国诗人的眼光逐
渐从一个“日不落帝国”的开阔的视野回归到英国本土，去寻求一种
初始的、基本的英格兰传统。这种倾向不但包含着对英国人传统的生
活方式的探索，包含着对这种生活方式受到工业化和全球化的冲击所
发出的感叹，而且也包含着对英语本身作为文化载体的挖掘：使英语
在诗歌中所创造的语境能够将英语在历史进程中所积淀的语义全部表
现出来。这样的意图支持着菲力普·拉金（Philip Larkin）、泰德
·休斯（Ted Hughes）和杰夫里·希尔（Geoffrey Hill）的最典型
的诗歌。然而，进入90年代之后，对语言的纵向的挖掘似乎已成为步
人后尘，90年代最活跃的英格兰诗人塞门·阿米提基（Simon
Armitage）和格伦·麦氏威尔（Glyn Maxwell）已无法大踏步走进传
统，虽然他们也不同程度地将他们的想像力的大门向历史敞开。在视
野的收缩和前辈诗人的成就的夹缝中，他们选择了现时：将现时的
“青年文化”的语言、俚语、广告词、传媒语言、体育语言非常自然
地、贴切地写进诗歌，与传统的诗歌语言相融合。他们也选择了讽刺
性的模仿和反语：他们描写俗套，但是他们并不接受俗套，而是讽刺
俗套。而讽刺和反语也常常成为他们的诗歌的主要关注对象，有时这
些既是他们诗歌的形式，也是他们诗歌的内容。也就是说，90年代的
诗歌的重心在一定程度上已经从内容转移到了语言的形式之上。
另外，90年代的英格兰诗人似乎也无法像拉金那样能够心安理得
地去寻找一个“传统的英国”：视英国为一个统一的民族似乎已经不
可能。诗人对他们各自地域的忠诚似乎不能上升为对整个国家的忠诚，
而只能停留在地域的范围。阿米提基的约克郡和奔宁山脉只是英国北
部而已，不能构成整个英民族的共同经历。麦氏威尔的威尔温城也仅
仅是南部某城而已，而非有整体的、民族的代表意义。他们所看到的
英国显然与拉金等人所想象的英国大不一样，他们所想象的英国已经
不是浪漫的、田园式的国度，而是市内的贫民窟、日间托儿所，酒店
的游泳池等等现代的都市机构。前辈诗人对传统生活的眷念已经不再
适用。“英国民族”的概念曾经有着共认的内涵，而现在这个概念已
经不能成为共识。各人有各人的看法，统一的思想认识体系已经打破。
所有这些都促成了90年代英国诗歌的多元化和分散化。1998年由
诗人西昂·奥布莱恩（SeanO’Brien）执笔的当代诗歌研究专集被取
名为《解除管制的缪斯》。1998年企鹅公司的总结性的20世纪后期诗
歌集的前言被取名为《民主的声音》。“解除管制”和“民主”都在
一定程度上反映了这个多元化的倾向。诗歌出版业也不再被费柏、牛
津大学、企鹅等大公司所垄断。许多90年代的优秀诗人作品都不在这
些出版社出版，而是在布勒戴克斯（Bloodaxe）、波力耕（Polygon）、
卡卡奈特（Carcanet）等新兴出版社出版。这些出版社的出现促进了
文化界的自由竞争，它们的崛起也构成了诗歌出版的多足鼎立的局面，
促进了英国诗歌的繁荣。
1998年是英国诗歌的悲伤的一年，苏格兰著名诗人伊恩·克莱其
顿·史密斯（Iain Crichton Smith）和英国桂冠诗人泰德·休斯相
继殒世。桂冠诗人的继承问题在英国成为热门话题，也许它是许多诗
人梦寐以求的头衔。虽然这个职位的俸禄非常微薄，一年只有两瓶并
不昂贵的葡萄酒，但是它所能带来的名声和宣传效应是惊人的，它几
乎可以使人一夜之间成为明星。但是这个职位的要求也是很高的，它
不但需要诗人已经有较大的成就和较高的名望，而且需要他有保皇主
义的政治态度和能够为皇家服务的愿望。泰德·休斯就曾经写过诗作
为女王和王太后的生日等皇家重大庆典捧场。这是他的任务，而并不
一定是他的情愿。所以当桂冠诗人必须具备多重的素质。对于这个职
位，许多诗人都在考虑的范围之内。英国诗歌界提到过道格拉斯·邓
恩，但是他的苏格兰民族主义倾向一定会使他拒绝这个职位。同样，
获得诺贝尔奖的希尼也绝对会拒绝这一职位，他绝对不适合做皇家的
桂冠诗人。《中华读书报》提到了托尼·哈里森（Tony Harrison），
但他的贫民出身和贫民意识不一定对他的入选有利。在热烈的讨论中，
许多诗人都被提到过。他们包括有名和不太有名的诗人，如安德鲁·
牟星（Anderw Motion）、温迪·可普（Wendy Cope）和罗杰·麦格
夫（Roger McGough）。要选出这位诗人是不容易的，也许这就是为
什么至今这个职位仍然空缺。
诗歌在英国像在许多其它国家一样挣扎在现代文化的边缘，诗人
已经不可能以写诗为生，但是从事一个长期的职业也许会使诗人忙于
生计而无暇创作。所以在英国多数诗人都仍然是自由撰稿人（
freelance writer），并且生活来源不稳定。文化促进机构如各地的
艺术委员会（Arts Council）可以为诗人提供一些资助，大学也可以
为诗人提供一些短期的职位，如在每一所大学里都能见到的“进驻作
家”（Writer in Residence）或“进驻诗人”（Poetin
Residence）。在这里，他们为有志创作或有兴趣的大学生和社会人士
提供一些创作指导，同时也得到一些薪金。虽然这种生活来源并不能
解决作家的生活问题，但它能使作家与常人更贴近，使作家能够将他
们的创作热情和献身文学的精神传给许多的未来的作家。大学也许因
此成为许多诗人的摇篮。虽然诗歌与金钱无缘，但英国仍然有一个全
国性的诗歌日（National Poetry Day）：10月8日。这个节日往往
是诗歌朗诵会的高潮，也是提醒人们看到诗歌的存在的时节。这些常
年进行的朗诵会也多在大学举行，它们所吸引的也多是大学的听众：
诗歌的研究者、爱好者和学生。无疑大学在英国诗歌的促进方面起着
重要作用，同时这也使英国诗歌与大学有着越来越重要的联系。这是
好事、是坏事，只有时间才能作出判断。