当代中国的“诗歌崇拜”
奚密
我们是诗人，一路行吟流放曲，
我们远离家园，浪迹天涯；
女神啊，我们要向你争神性，
男神啊，我们要向你争处子。
——茨维塔耶娃：（诗人）
Je me crols en enfer， donc J'y suis.
(我相信我置身地狱，因此我在地狱。)
——兰波：《地狱一季）
自70年代末到整个80年代，内地掀起了一场文学与艺术的蓬勃复兴。在诗歌
界，“今天诗群”率先在1978—1980年间引发了新的爆发性的诗歌活力。“今天
诗群”象征了新一代的诗风，这就是80年代上半期盛行于中国的“朦胧诗”。
“朦胧诗”既构成e了初兴于80年代中期萌芽的“后朦胧诗”的主要灵感资源，
也同时成为他们批判和反叛的对象。与“朦胧诗”一样，“后朦胧诗”是一个失
之简单化，甚至误导的称号，因为它并不代表一个同质的、整齐的文学群体，而
是包容了风格不一、取向多元的创作，实难囊括在一个旗号之下。与其说“后朦
胧诗”被一套语言形式特征所定义．不如说本标示着诗人对文学实验之开放性的
信念。这些发动于80年代中期的多元探索实验或可更广泛、更恰当地称之为实验
诗歌或先锋（前卫）诗。[1]本章将重点探讨发生在当代诗坛上的一个饶有旨趣
而且颇独特的诗歌现象。我把这种现象概括为“诗歌崇拜”
（cul of poetry）。
下面将首先通过界定其主要特征来考察这种对诗歌的膜拜，然后就铸成文字现象
的的多元历史文化因素进行批判性的分析。
在开始正式讨论之前，我想指出，在当代中国一直两个“诗坛”。一个是官
方诗坛，另一个是非官方诗坛[2]，“官方诗坛”包括政府出资、通过行政渠道
（从中央、省属、到自构）所编辑和出版的刊物——如报纸、文学杂志、诗歌杂
志、诗集等。官方刊物一般发行时间持续较久，特别是全国性的刊物（如《诗刊》）
发行量大。与此相对的，“非官方诗坛”则是由诗人出资而未必有官方许可证的
众多诗歌书刊所构成的。与官方刊物不同的是，非官方诗刊一般无法定期出版，
而且常常昙花一现。现。这主要是基于政治和经济因素。前者后面将有较详细的
讨论。至于后者，非官方刊物通常靠诗人自掏腰包出版，不稳定的经济资源不但
造成了刊物的脱期，而且也可以解释它们使用的印刷技术较为简陋的原因，在90
年代以前，绝大多数的非官方刊物物是油印本。它们的发行量小，通常依赖各地
的民间诗人网来流通。[3]
然而，尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的。从
70年代末《今天》的创刊到90年代末的今天，非官方诗歌一直是当代中国文学实
验和创新的拓荒者。作为当代中国诗歌的主力军，它已饮誉世界文坛。在非官方
诗坛上，诗人们的年龄从20岁到50岁不等。其中大多数是男性，虽然少数的女诗
人也成就斐然。非官方刊物在中国先锋诗人中流程快而且流量大；这主要是因为
诗歌圈子相对来说比较小，诗人彼此之间联系相当频繁。虽然它会受到政治气候
的影响，但是先锋诗歌也偶尔在官方诗刊上发表，这种情况通常在开明的诗人加
人编辑部时可以看到。不过，一般来说，先锋诗歌大多见之于非官方刊物。本章
中采用的大部分资料皆来自这一类来源。
一些学者使用“地下”（underground）或“地下文学”（samizdat）这个
词来描述当代中国的非官方诗歌。我并不认同这个用法，因为近年来官方对非官
方出版物的管制已相对宽松；某些非官方诗歌报刊杂志可以登记注册，获取准印
证，近年来私人可以购买书号。因此，严格意义上，它们不算是非法刊物。在中
国这类刊物通常被称为“民间”刊物，以区别于官方刊物。从
80年代中期以来，
民间诗歌刊物如雨后春笋般的出现在中国大地。它们也是本章讨论的重点。
一、“诗歌崇拜”：一种论述的建构
诗歌崇拜”意指发生在八九十年代期间诗歌被赋予以宗教的意蕴、诗人被赋
予以诗歌的崇高信徒之形象的文学现象，以及这个现象背后的文化因素。“崇拜”
在这里相当于英文中的“Cult”，具有强烈的宗教狂热的意涵。“诗歌崇拜”表
达一种基于对诗歌的狂热崇拜、激发诗人宗教般献身热情的诗学。这种诗歌崇拜
衍生了一套体现在宗教词汇和意象上的论述。在一个宗教信仰自由曾遭到压抑，
制度化或私人性宗教曾遭到扼杀的社会里，宗教意象的出现以及诗歌与宗教的认
同本身就值得注意。
“论述”（discourse）一词在这里应理解为“一个多种利益。参与、张力、
冲突和矛盾杂读共存的动力场”［[4]。本章所分析的回论述特指当代中国先锋
诗人和评论家所创造的大量文本，包括诗歌作品、评论文字、传记或自传体散文、
访谈等。除此之外，非官方诗歌刊物中的插图也构成这个论述的一部分，我将用
它来阐释诗歌和其他文本。如前所述，这些主要是非官方的刊物悄然又广泛的在
诗人中间流传。下面对“诗歌崇拜”本质和特征的讨论将深人探析这个论述中隐
含的种种“张力、冲突和矛盾”，尤其着重它和当代中国意识形态及文化母体之
间千丝万缕的复杂关系。
至于“诗歌崇拜”的“信徒”，我不认为当代所有先锋诗人都卷入其中。事
实上，即使是本章讨论的诗人也不见得意识到他们理论或实践中隐涵的“崇拜”
成分或认为是他们促成了这一论述的出现。“诗歌崇拜”是我在试图理解当代先
锋诗歌过程中所提出的诠释架构。虽然我不能提供具体的统计数字或完整的资料，
但是，在本章中引用和讨论的为数相当大的诗人和文本足以说明这并不是一个孤
立短暂的现象。推而广之，这个已持续了十年以上的主题有力地证明了“诗歌崇
拜”现象的重要性及其深远的影响。卷涉其中的诗人来自中国四面八方，他们多
半集中在城市（如北京、上海、成都、天津、深圳）或较小的省城和县城。虽然
他们的诗歌的理念和表现风格有很大的差异，但它们都倾向以宗教的角度去定义
诗歌，而且他们的诗歌和散文也带有某种宗教的意味。
为了进一步阐明“诗歌崇拜”论述，我接着考察它的四个主要层面：一、诗
歌的升华和神化；二、诗歌作为一种宗教所奠基的危机意识；三、诗人的形象；
四、诗人“系谱”的建构。
对当代中国的若干先锋诗人而言，诗歌已不仅仅是一种个人或私人性的创作
活动。它已被提升为一生命和宗教信仰的至高无上的理想存在。在1987年出版的
《巴蜀现代诗诗群》的扉页上，我们可以看到阿霞的四幅钢笔素描，分别命名为，
《先知》、《永恒》、《祷告》、《宗教》（参见附图一）。1988年春的《倾向》
创刊号发刊词摘引了圣经《新约》里的一节《路加福音》，将诗歌的目标等同于
基督教的目标：
《倾向》的诗作者们可能都会几首《路加福音》中的一句话：“你们要努力
进窄门。”因为去发现并有所发现的努力力，也正是进窄门和进入窄门的努力。
《倾向》十分希望它的倾向会成为今后中国诗歌的普遍倾向，但同时又对这一愿
望成为现实的可能性怀疑态度。因为，“引到永恒，那门是窄的，路是，找到的
人也少”（《新约》《路加福音》）。[5]
这种宗教的弦音可以追到198n年在成郡出版的一本非官方诗刊《次生林》。该诗
刊中的一幅插图画了一个形如十字架的人（从两条腿可看出是一个站立的人，参
见附图二）。由此，诗人和耶稣基督直接联系起来。
基督作为一象征符号长久主导着“诗歌崇拜”论述。以下这首上海诗人成茂
朝（1962年生）的〈礼拜教堂雨天》暗示诗歌是这冷酷荒凉世界里惟一的幸存之
光，而诗人是谁一的信徒：
钟声开始
进入沉甸甸的白昼
撞击
潮湿的树枝
赞美诗在银灰色烛台上颤动
强忍着耶稣受难的眼泪
只有一个信徒
信徒只有一个。[6]
诗人与基督的认同还可以在1991年《巴别塔》的封面上看到。这期封面画了一个
倒立的金字塔，它直耸天际，俯瞰流云。金字塔顶端画着耶稣被钉在十字架上
（参见附图三）。诗人一再被描绘成敢于自我献身来拯救人类的基督形象。1990
年春的《异乡人》上有王丕（1966年生）的《十字系列》的三幅水墨画（成于
1988年，因印刷效果不好，无法在此复印）。在1994年出版的《锋刃》里，刊载
了《突围》一诗，它的插图也画着一座破碎
的十字架，上面缠绕着一个扭曲的人体（参见附图四）。
再举几个例子来加以说明。1993年《北回归线》的前言宣称：“这世上惟有
诗歌才是我们最值得跪拜的独一无二的圣殿。其他一切均不值得我们花费半点心
血与情感！”同年春天的《原则》的封面上引荷尔德林（Friedrich
H6lderlin，
1770-1843)的诗句：“置身于上帝的风暴中是我们的义务／你们，诗人啊！以
敞开的生命置身其中／亲手捕捉了那雷电中的闪光/在歌声之中/慈父般地把神明
的赠品传递给民众。”1992年第2期的《过渡〉序言里也提出这样的问题：“那
么究竟谁是帕索斯山上诸神的宠儿，与神具有同样的身首？”王家新在北京大学
“1991年中国诗歌命运及前途讨论会”上的发言中提出：“作为一个诗人的命运，
作为一种独自前行的孤独，你必须把它承担起来。这正是上帝要你干的事情，你
不能违抗。”[1]由此可见，
不管诗人受到基督教或古希腊宗教的启发，上述例
证表明了宗教不仅以隐喻的面目来形容诗歌，而且它们实质上被等同起来。对若
干诗人而言，诗歌不仅像宗教——它就是宗教！
在论及当代诗歌的取向时，陈仲义认为它正朝着“无限接近的纯粹、神秘、
超验和神性”的方向发展。［8 ］“神圣”一词同样出现在诗人俞心焦（1966年
生）的自传体散文《英雄主义和中国文艺复兴》中。在这篇文字里，俞氏描述他
曾使用不同的文类去“表现诗性与神性”的经验。［9
］宗教或半宗教性的词汇
和意象在80年代中期的先锋诗里——如杨炼（1955年生）的《礼魂》，石光华
（1957年生）的《吃鹰》等——已相当普遍。其他诸如“崇高”、“不朽”、
“伟大”等词汇也频频见于非官方诗歌的讨论中。
二、危机意识
当代诗歌中的宗教论述映现了一种深刻的危机意识。这点使它有别于“五四
”时期小说中出现的基督教意象和主题。虽然基督教从清代开始在中国的传布日
益普遍，而且在文学方面明显地影响了“五四”小说里的人道主义（包括平等、
博爱、救世思想）和人物内心的刻画［1］但是，“诗歌崇拜”里的宗教意涵主
要来自诗人相对于社会或世界的个人危机意识。我们先举一首早期的作品为例。
这首发表于1985年的佚名诗据说出自于一位15岁的广州女孩之手。该诗的结尾是
这样的：
谁也不理解冰冷和眼泪只有我们知道
只有我们只有我和你
我玫瑰色的梦我迷恋着的大啊我禀洁的诗神［11］
对“诗神”的迷恋与诗人所置身的“冰冷”世界中的痛苦煎熬并列在一起，进而
表明诗人对诗歌的神圣追求和她所摒弃的俗世是多么格格不人。受难的强烈视觉
意象通过对比和夸张的语调投射出来。这种语言策略在许多诗文里都可以着到。
固然危机感在朦胧诗里即已存在，但是80年代中期以现得更加深刻。宋琳
（1958年生）的《当黑暗铺天盖地》是这样开头的：
当黑暗铺天盖地
我们的节日也已到来
光明正在酒窖里酿造
我祖国的酒窖天才的脑袋
像悲怆的麦子被收割[12]
意象的对比：黑暗——光明，节日（欢乐的日子）——悲（特殊的）大才——
（平凡的）麦子，隐射现实里的矛盾，是的颠倒。第四至五行让我们想到先锋诗
人熟悉的美国诗人金斯堡（Alien Ginsberg， 1926-1996）的《嚎叫》，它的
开头同样的充满了震撼力：“我看见我们一代人的最好头脑已被疯狂所摧毁，渴
望着歇斯底里的裸露。”［13］现实赋予诗人的是挫折和无奈。宋琳的诗接着说：
……这些深谙咒语的灵魂
似乎在前进，其实在徘徊
刚走出祖褓，就尝尽了失败
醉权的《死水》和闻一多（1899－－1946）1925年的同名诗都是对现实的强
烈抗议。但是在象征的运用上，两者有明显的差异。如果闻诗将20年代内忧外患
的中国比喻为一潭死水，醉权则以死水、“黄河的一块胎记”，来象征没有选择
、没有自由的个人。下面是诗的片段：
如果我们是水
天空正改变我们作水的意愿
趣味和颜色
我们作水的只是愣怔地望着天空
这张脸
水的眼睛浑浊地出神
如果我们是人
供我们选择自己面容的机会
只一次
何其珍惜！
身体的高度固定之刻
暗示
冗长的死一般的疲倦的开始
不流动
不能修改选择
不能修改声音
.........［14］
作为个人的象征，水是被动的，它不能选择自己的“面容’。因为它只是天空的
反射。但是作为一个人，不能选择自己的“意愿”和“趣味”是多么可悲的事。
在这样的生存语境里，成年（“身体的高度固定之刻”）不代表自我完成、自我
实现的开始，而是死亡的开始。比肉体的死亡更可怕的是精神的死亡——那“冗
长”的精神上的“疲倦”。
上面几个诗例里的情绪也同样表现在散文里。1993年的《北回归线》的《前
言》里，编者首先哀叹我们“时代的悲剧，人类的可怜”，然后才强调诗歌的升
华作用。《倾向》每一期扉页上都引用奥地利诗人里尔克（Rainer
Maria Rilke，
1875—1926）的诗句：“有何胜利可言？挺住意味着一切。”“挺住”、坚持
是先锋诗歌中重复出现的主题。杨远宏把这类言说形容为一种抗争策略和“前所
未有的精神大逃亡”。[15]
危机意识构成了当代中国先锋诗歌的一个显著特征。它的出现既可以理解为
——但又不可以仅仅理解为一一对具体政治情况的反应。一方面我充分意识到任
何重大的政治事件均对中国人生活的各方面有实质的影响，另一方面我对政治与
文学之间任何简单、直接、未经中介的对应关系的解释，都持严重保留的态度。
我以为先锋诗人的危机意识源自更深的压抑和疏离。这些压抑和疏离的根源不仅
是政治上的，而且也是经济和文化上的。
上海诗人刘漫流的《写给抽屉的诗》普遍地反映了受压抑的经验：
写给抽屉的诗也写给自己
在一座抽屉的冷宫里
用残灰书写不朽的名句
有一些许属于秘密
打开的抽屉和闭拢的抽屉
让它跟一块橡皮或一枝笔呆在一起
保存真相或者粉饰大单
那是写给抽屉的启示录
出自圣徒的手笔
上帝知道他会派一只虫或耗子
来向你约稿
在《圣经》上发表
扔给你一顶桂冠
称你为先知
揭开封严的印。有大声音
从抽屉中站出来
这是立约的柜、也是神
大怒的碗
你却视若无睹充耳不闻
你仅仅是一个又聋又瞎的老诗人
跟你的读者们躺在太平问的抽屉里
探讨诗艺或者议论死后的名声
写给抽屉的诗也写给你们［16］
诗中充满了讽喻。字面上，“不朽的名句”、“启示录”、“圣经”、“立约”
等意象好像在歌颂抽屉里的诗，但是“一只虫或耗子”却是上帝派来的使者，而
“桂冠”是“扔”来的。诗结尾点明“抽屉诗”就是死亡的诗，道尽诗人的无奈
和挫折感。
作为《非非》诗刊的创办人和编辑之一，周伦佑在沉默了三年多后写下了
《沉默之维》。下面引诗中数行：
通过我的写作证明：活着是重要的
粮食是什么？萨特是什么？
商品的打击比暴力温柔，更切身
也更残暴，推动精神的全面瓦解［17］
它反映了某些中国艺术家的生存困境。粮食和（法国存在主义哲学家）萨特
（Jean－Paul Sartre， 1905——1980）的并列隐含讽喻。当诗人的生存本身濒
临崩溃之际，他又如何去坚持精神的追求呢？第三行的“商品”一词很容易让人
想到“商品经济”，一个今日人人耳熟能详的字眼，在诗人眼中，它比肉体暴力
更具摧毁性，更无法容忍，因为它无形地、隐蔽地吞噬着精神。把食物和精神相
提并论，这首诗不仅点明了一些诗人生存的困境，而且也勾勒了商品经济所造成
的全盘“商品化”的危机。
借用周伦佑诗中的矛盾修辞，商品经济的“温柔的残酷”并不仅限于经济领
域。一种高度商品化的通俗文化的兴起已导致近年来严肃文学读者群的萎缩（这
里，我并不否认精英文化和通俗文化之间的界线有时是模糊不清的，但是两者仍
然有重要区分）。只要环顾一下当今中国主要城市的书店，就可以注意到这个现
象。虽然诗歌选集仍在出版，甚至部分还销路不错，但先锋诗歌的读者正日渐减
少，通常以诗人自己、矢志作诗人的文学青年，以及少数的学者、汉学家和中国
观察家为对象。如果这种情况和当今世界高度工业化社会没有二致的话，我们还
应该意识到，对中国先锋诗人来讲，边缘化意识既掺和着政治体制的限制，又伴
随着经济发展权益的弱势。而这种情况不太可能发生在西方先进国家的诗人身上。
当然，大多数先锋诗人所体验到的危机意识并非总像上面几首诗那样露骨地
表达出来。下面我想分析一首题为《意大利之夏》的诗。它以更精致含蓄的方式
对消费文化进行批判。这首诗是北京诗人伊川（1968年生）在1990年所写的组诗
《个人生活的瞬间》中的一首：
这个夏天，足球是最色情的。
拥挤的声音尘土中，
狂热的眼睁开又闭上，
犹如晾晒在阳台上滴水的玻璃。
足球是西瓜皮
丢在没有月光的夜晚。
所有的人都滑倒在上面
——足球是这个季节里
团结人民的惟一方式。
在衣服上画满世界杯和吉祥物，
我像一块广告牌，
在汹涌的时装潮里荡来荡去。
我要告诉人们我就是广告，
我就是公共标语和口号。
我在指导人民生活［18］
诗人在作品中描绘了当今中国都市生活的一景。都市生活充斥着舶来时尚和消费
品（包括欧洲足球和流行时装）。诗人幽默地把这些外来的诱惑喻作无法逃避的
陷阱：正如你无法避免在漆黑的晚上踩到西瓜皮大跌一跤，你也无法不受到外国
商品和潮流热的浸染。的确，“狂热”暗示形势正在失控，诗中的“我”也不例
外。他穿着世界杯赛的T恤衫［19］，因为这样时髦。尽管他同时也意识到市场
经济大潮会使他丧失自我——他把自己比作一块四处招揽生意的广告牌。进一步
讲，足球赛与色情的并列表示诗人并不是没有认识到用情色联想和性暗示来兜售
产品是一种惯常的广告伎俩。诗中衬之以酷热夏日的背景（第四行的“滴水的玻
璃”比喻足球赛中看得大汗淋漓的观众），体育活动的情色意味也呼之欲出。因
此，炎夏、体育、时尚汇成一股不可抗拒的消费洪流。
随着此诗的开展，诗人对日渐汹涌的商业主义大潮流露出深刻的批判。这个
批判是借着掉换新兴商业套语和传统政治套话而得以凸显的。读者对诸如“团结
人民”、“标语和口号”以及“指导人民生活”这些充满政治色彩的词句早已熟
悉。因此，读者可以领会到政治修辞与（夏季时尚所象征的）休闲生活之间的脱
调。它使诗人对商品文化的批判显得既诙谐又发人警醒。诗人暗示商业主义似乎
已取代了政治教条成为当今影响人们生活最强大又无所不在的力量。正如诗中的
“我”，人们一味盲从最新的消费潮流，就如同他们在过去一味盲从政治运动一
样。在急剧变化的中国社会里，经济利益已比意识形态更强劲有力，尽管——如
诗中政治和经济位置之互换所隐射的——两者在某一点上并无二致：它们将某种
价值规范强加于人民，并因而使他们丧失自我。从这个批判的角度来理解，我们
便可以领会到组诗诗名《个人生活的瞬间》的反讽意味：它虚张声势地要描绘属
于“个人”的生活片段，但其结果却只是揭露了一个毫无“个性”可言的消费者
而已。
总而言之，我们以上探讨的三个层面（政治、经济、文化）在不同程度上造
成了先锋诗人的疏离感。当诗人一方面面对压抑的文化建制，另一方面又面对使
他们退到边缘的消费社会时，危机意识便激发了一种潜存于“诗歌崇拜”核心的
英雄主义。我以为疏离和危机的另一面便是英雄主义的殉道精神。要理清这一点，
我们必须讨论诗人作为英雄或烈士的形象。
三、诗人的形象：英雄和烈士
自70年代末80年代初美学意识复苏以来，先锋诗人一直在追寻对诗人角色的
重新定位。如果说“今天诗群”率先在诗歌中重新肯定了诗人的自我，那么后来
的先锋诗人则意识到自己在日趋商业化、物质至上的社会的边缘化地位。1985年
出版的《当代中国诗歌七十五首》的序言明确地表达了这种危机意识。序言一开
始，两位编者——贝岭（1959年生）、孟浪（1961年生）——便宣称：“在一个
充满了形式和诱惑的世界上，作一个诗人是困难的。”他们接着提出以下的问题
：“诗仍然是可能的吗？艺术仍然是可能的吗？”［20］
1994年第2期的《中国青年研究》有一篇题为《大陆青年诗人在流浪》的专
题报道，其中有这样一段文字：
世纪末，中国大陆还有流浪的青年诗人吗？昔日他们拒绝进入主流的政治文
化；今日他对再次拒绝进人主流的商业文化。他们为坚守诗歌家园的最后一片净
土而寄宿、讨食和借钱，在“物质乞丐”与“精神贵族’的两栖生活中漂泊［21］
青年诗人蓝鸟的文章《夜营在歌唱》也论及这种吊诡。他列出一连串“代表天才
和智慧”的诗人，以他们为奥尼．“努力像他们那样生活在富裕的精神中，充当
物质和肉体的穷人”同样的，出版于日本的一份中日双语月报《留学生新闻》也
把一群生活在上海的先锋诗人称作“游牧民族”：“他们在城市的边缘地区时而
发出叹息，也时而喊出声音。”［23］
黑大春在1983年住人圆明园，他“终日饮酒歌吟，极富太白遗风，人称‘圆
明园酒鬼’”。［24］1989年以后，许多来自各地的画家聚居在圆明园，成为知
名的“圆明园画家村”，直到1996年被关闭。欧宁在《自由的碎片——圆明园的
生活哲学与艺术》一文中，这样写这群诗人和画家群：“正是因为一切已破碎，
画家才会钟情圆明园的颓败潦倒；正是因为自认是高贵的艺术教徒，他们才爱圆
明园的帝王气象；正是因为心中有自由的欲念，他们才会像‘东方美妇人’般放
荡不羁。”［25］“东方美妇人”是黑大春一首诗的诗名。以下对黑大春（1960
年生）的描述用生动的笔墨表现了这样一种诗人的形象：响应艺术的神圣感召，
他选择了流浪与贫穷的生活。
他的食品和衣物有很多是朋友送给艺术的，看到他宗教般的献身精神，朋友
们就感到自己应该为艺术作点什么。人们对艺术的崇高与永恒需要，使他坚信自
己所从事诗艺术活动。他决不为了正常生活而把精力和生命浪费在自己不喜欢的
事情上。因此他不去工作，不去看领导的脸色。不去出卖自己属于艺术的生命，
宁可流浪，宁肯拥抱死亡。他忍受着巨大的屈辱和贫困，在诗歌的天国里挣扎，
在心灵的世界里流浪［26］
在黑大春诗集的后记中，诗人海雷（1961年生）不仅称他为“心灵的流浪者”，
而且赞许他“那对诗歌近似疯狂的虔诚”的浪漫主义。［27］“疯狂”——这频
频出现在“诗歌崇拜”论述中的母题——稍后将加以讨论。
由上可见，诗歌不仅明显与宗菠精神联系起来，而且还召唤生命的牺牲和奉
献。在《一路流浪》一文中，诗人王强表达了流浪、诗歌、死亡三者的契合：
流浪的目的是诗，诗的目的是死亡，死亡的目的是为了获得生命的存在，这
种存在方式就是流浪。在这个“圈”的圆周上，缺少其中一点或一环都是不可能
的。［28］
死亡普遍的出现在80年代的先锋诗歌里。它的意义是多层面的，既是濒临人
类生存深渊的想象，也是面对历史文明的哀悼；既是探索，也是幻灭；既是偏离
，也是对应。在1982年的诗刊《次生林》里有一首欧阳江河（1956年生）的《变
奏：20世纪》，其中充满了对现代文明的谴责：
九百具尸体
没有声音地
狼藉在圭亚那寂静的森林中
成为现代宗教浮雕般的注脚
文明伸出冰冷冷的机械手
牧歌、田原诗和晚祷的钟声
在梦的边缘被揉碎了
诗稍后以选择死亡来表示抗议，虽然它是于事无补：
一个刚满十三岁的小孩
选择生日的夜晚
从高高的楼顶坠落
他以死
在生的极点撞出冗长的回音［29］
在陆忆敏（1962年生）多首以死亡为题材的诗里，《梦》直接触及诗人之死
这个重要的母题：
我黯然回到尸体之中
软弱的脸再呈金黄
那些自杀的诗人
带着睡状的余温
居住在我们的隔壁
他们是灵魂
吸附在墙上
离得不远
我希望死后能够独处
那儿土地干燥
常年都有阳光
没有飞虫
干扰我灵魂的呼吸
也没有人
到我的死亡之中来死亡［30］
这首诗用低调的语气来处理一般人认为恐怖的、忌讳的题材：尤其是第一句，来
得那么穷兀，但是诗人却说得理所当然。语气和题材之间的张力使这首诗充羹了
诡异的气氛。最后间行相当具震撼力，诗中的“我”欲在死亡里寻找觉独，正因
为的无法将自己从自杀诗人的梦雳里解脱出来。诗人之死的梦厉我们后面将会再
讨论。
另外两个和流浪与死亡相关的意象是幸存者和疯子。“幸存者”是北京一个
诗歌俱乐部的名字，是由芒克（1951年生）和唐晓渡（1955年生）为首的一批诗
人于1988年创建的。这个名字至少涵盖两层意思。狭义的来说，这些诗人大多数
出生在40年代末到50年代中，可视为“文化大革命”十年动乱的幸存者。在更广、
更深的意义上讲，他们是幸存者意味着诗人在当代社会中的疏离感和边缘地位。
食指（本名郭路生，1948年生）是备受先锋诗人尊敬的一位先行者。像当时
千千万万的青年一样，他在“文化大革命”期间下过乡，插过队。在60年代末他
开始诗歌创作。他的诗一反当时的“政治抒情”，转向个人情感的描述，因此令
人耳目一新。他的诗歌在广大的知青中流传，据说甚至引起了江青的注意。他在
1973年得了精神分裂症，从此间间续续地住在精神病院。［31］近年来，食指又
重新开始诗歌创作，并受到普遍的崇拜。他的诗集于1993年出版，一群诗人在北
京为他举行一场诗歌朗诵会。尽管他的作品量不多，但他和是非官方诗坛上最受
尊敬的诗人。有人曾将他比作庞德（ Ezra Pound,1885-1972)，西方现代诗坛
上的“疯子天才”。
诗人不但已不再充当号手，而且在上海诗人陈东东（1961年生）的眼里，诗
人也失去了他以前担任过的多种角色：“他不再是预言者、布诵者、立法者、革
命者、中心人物。人民之魂；他变成了大众的异端，被惩戒的人，美的牺牲品和
诗歌的自焚者。”最后一个意象让我们联想到闻一多（1899-1946)20年代的《红
烛》。该诗将诗人比喻为牺牲自我，为世界带来光明的蜡烛。陈东东强调：“为
了在神界点亮心灵之火，诗人惟有燃烧自己。”［32］
构成“诗歌崇拜”之核心的是这样的二元对立的价值观：世俗一神圣，“物
质乞丐”一“精神贵族”，主流一边缘。在蔡恒平（1966年生）题为《汉语——
献给蔡，一个汉语手工艺人》一诗中，我们可以强烈感受到其中的宗教意蕴。下
面是该诗的结尾：
时至今日，汉人啊这是我们硕果仅存的荣光
守着神明的钻石一贫如洗
有谁和我一样？享有王国及其荣耀［36］
虽然诗人指的是整个汉民族，结尾的修辞式问句的答案不问自明：只有“我”—
—诗人——才能享有“王国及其荣耀”。
正是在这种语境中，我们才能深入理解近年来几位青年诗人自杀的现象。海
子（本名查海生，1965—1989）在1989年3月26日于河北山海关卧轨自杀。他死
后遗留下数量相当庞大的作品：约500首抒情诗，l首叙事诗，3部诗剧，l组赞美
诗，l部仪式剧，l部诗小说，一些短篇小说和文学评论文字。戈麦（本名诸福军
，1961—1991）于1991年9月24日自沉于北京万泉河，死前毁弃了大部分的诗稿。
1997年出版的诗集《彗星》收人诗130余首。
我曾在别处讨论过，虽然海子的自杀必有其多种复杂的个人因素（如健康、
感情等），但其中一个值得考虑的因素是他的诗歌理想。［34］具体地讲，海子
生前企图完成一部史诗巨作，名为《太阳》。这部史诗预计将集人类文明之大成
并超越它。他蛰居在北京市郊的昌平县，过着相当贫困的生活。他通宵达旦的创
作，上午略睡数小时，下午阅读（大多是西方文学作品）。这种斯巴达式的生活
耗尽了他的活力，影响了他的健康。日渐恶化的身体状况想必加深了他无法顺利
完成《太阳》史诗的焦虑和恐惧。最令人感慨的是，海子生前曾屡次提到“天才
早夭”的说法，不幸一语成谶。
海子辞世后出现了对他的神化，他成为先锋诗坛上的一位英雄、烈士、殉诗
者。大量纪念他的文字把他描述为一位“诗歌烈士”［35］。诗人韩高琦称海子
的自杀为“圣徒般的血祭”［36］。把海子喻作圣徒或许不令人意外，因为海子
生前曾把自己形容为栖居在“圣洁之中”的诗人［37］
类似于此的，戈麦身后也受到相当大的注意，只是程度上稍有不同。他的好
友臧棣（1964年生）曾把戈麦比作战国时代的刺秦王英雄荆轲。在诗中荆轲以第
一人称的方式说道：
我暗暗恋着不朽；并知道选择的奥秘
只涉及有和无，而同多与少无关［38］
在这一连串的自尽中，最轰动的是诗人回城（1955—1993）。1993年10月8
日，在砍杀了妻子谢烨后，顾城以上吊的方式自戕。尽管他们的死亡显然与婚姻
的任过有关，但悲剧发生后发表的很多文字对诗人持一种谅解而不是谴责的态度
。这些文字多半提到顾城早熟的诗歌才华以及他生前多次想自杀的念头（根据诗
人自述，打17岁起他曾多次企图自杀）。他们更宁愿将顾城看做是一个超越世俗
道德法律之上的天才，因此认为不能用一般的是非标准去判断他。
例如一篇文章是这样描写顾城的：“这位著名的朦胧诗人，自少年起，就以
超乎常人的想象力，写出令人精神震慑的诸篇。他的异常幻想，使他精神上处于
幻想与现实夹缠不清的境界，终由异常而反常，而失常……”［39］在这段文字
的最后一句里，作者连续使用了三个意思相近而又有着微妙差别的形容词来描述
顾城的心理变化过程。在作者看来，顾城的心态开始就是“异常”的，然后愈来
愈“反常”，直到最后变得彻底“失常”。然而，这种修辞的转换（异常一反常
一失常）完全抹杀了存在心理状态和社会道德责任之间的必要界线。而取消这条
界线的合理性仅来自在于顾城是一个“天才诗人”的前提。这点可以从这篇文章
的标题和结语中看出端倪：“顾城是天才，有超乎常人的幻想力。而这异常，终
于导致反常，失常。毕竟是：天才与疯子，往往只是一线之隔。”
当诗歌被提升为一种允诺永恒的宗教时，惟有为诗（不管是字面或象征意义
上的诗）献身的诗人才配作诗的祭司、殉道者。正如潘友强文章的副标题所示，
诗人是“永恒的诗人：寻找天堂的圣徒。［40］
四、诗人“系谱学”
在一首题为《美》的诗里，海龙描述诗人追寻艺术至美的最终结局：
美的存在使我们日益远离美
美所带来的是毁灭，是种种的不可能
是苦难，是天才的短命，是一个人
以其有限对无涯的抗争。［41」
毁灭、夭折、永无止境的磨难与挣孔——这些勘定了诗人作为英雄／烈士的主要
特征。面对意识形态和商业社会的双重疏离，中国先锋诗人便转向别处寻求精神
上的慰藉和契合。
除了上面提到的海子、戈麦、食指等诗歌英雄之外，还有其他诗人被尊为楷
模。“五四”时代诗人朱湘（1904－1933）因失业，在前途黯淡的困扰下投江自
尽，死时年仅29岁。在《纪念朱湘》一诗里，他被柏烨（1956年生）称为“烈士”：
这是我一眼就注意的形象
秋风中澹狂的形象
但在一本书中是那么安详
内秀的孤独的饮酒人
不可理喻的敏感的就义者
临死前又饮下一大杯
俯下身子进入必然的长眠
我知道，你从小就演习烈士的仪表
你的青春曾在流言里受尽流浪
但你的歌只住属于天堂
唉为什么这榜样到死才让出众
才让我们忙着纪念
忙着说话，忙着通信
忙着这一切，直到l989年［42］
在诗中，朱湘被描绘成一位在“秋凤中澹狂”的人物。“秋风”象征诗人傲然独
立其中的冷漠世界。然而，诗人却藐视那险恶酷烈的气候，欣然高歌。“澹狂”
形容诗人刚正不阿的不可侵犯的尊严。“孤独的饮者”的形象唤起诸如陶渊明
（365-427］和李白（701一762）这些大诗人，而“敏感的就义者“指涉朱湘的
投江，不能不令人想到“中国诗歌之父”屈原（公元前340-前278）。卑琐、敌
对的现世（“在流言里受尽流浪”）与永恒不朽的文学（“你的歌只能属于天堂”）
恰恰是屈原和朱湘共同的生存境况，尽管他们自杀的原因非常不同。
这首诗通过多种叙述策略的运用呈现了一个浪漫情怀的朱湘的形象。首先，
通过与屈原的并列，它把朱湘的自杀提升到一种较高的道德和精神层面。其次，
通过现代诗人和“水里捞月”的李白的联系，它同时将死亡渲染为一浪漫脱俗的
境界。最后，通过追溯诗人童年时的清高品质（“从小就演习烈士的仪表”），
这首诗更进一步加强了朱湘作为一位为诗歌献身的现代楷模的形象。随着以上每
一叙述策略的展现，诗不断由历史和个人生平分歧转化，从而创造出一个理想化
、浪漫化的“诗人朱湘”的“系谱”。
我们可以看出，这首诗的语境显然是在赞美朱湘，因此要完全扭转这种肯定
态度——即诗人自己赞美朱湘，但同时又警惕别人不要纪念海子——难免不自相
矛盾。毕竟这首诗是在写朱湘而不是海子的自杀。诗人对前者的描述充满了正面
的意象。最后一节可以理解为柏烨对当今诗人在社会中普遍边缘化所表达的感慨
：当诗人在世时，没有人对他们表示关切和敬意（我们别忘了朱湘是在失业潦倒
的境况下投海的）。这首诗以1989年收尾，我认为它的确是对海子之死的呼应，
即它将朱湘和海子联在一起，从而点明现代诗人之间的连续性——海子是诗人／
烈士这一历史长河中最年青的一位。如果朱湘的自尽在诗中被视为一崇高的楷模，
那么海子又怎么能是“一无意义的自杀”呢？
在我看来，这首诗的主旨在于它试团从朱湘之死为海子的殉诗落实一个先例，
并进而无过朱湖回溯到李白、屈原的诗歌传统。由此，一个中国诗人的“系谱”
即明晰可见了。这种浪漫气质的表现是“诗歌崇拜”论述中诗人“系谱学”的基
础。
如果上面我们讨论的诗人都来自中国文化传统，那么，当代中国先锋诗人更
倾向于认同外国诗人为其知音。虽然我无法提供准确的统计数字，但在测览了数
百的非官方诗歌书刊后，下面这些名字普遍地出现在诗歌和散文文本里，它们包
括荷尔德林，里尔克，博尔赫斯（Jorg Luis Borges，1899-1986），茨维塔耶
娃（Manna Tsvetayeva，1892-1941），曼杰斯塔姆（Osip Mandelstam，1881－
1938），兰波（Arthur Rimbaud， 1854-1891），普拉斯（Sylvia Plath，1932
—1970），帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak，1890－1960），布洛斯基（Joseph
Brodsky， 1940－1996），策兰（Paul Celan， 1920-1970），济慈 （Job
Keats， 1795-1821），雪莱（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822），叶芝
（William Butler Yeats， 1865-1939），帕斯门（Octavio Paz， 1914年生），
但丁（Dame Alighieri， 1265-1321）等。
上列名单中大部分诗人具有的共同之处便是他们悲剧性的一生，许多位以自
杀结束了他们的生命。茨维塔耶娃是现在公认的俄国最伟大的诗人之一，在斯大
林集权统治下家破人亡，生活无靠，在极悲惨的情况下上吊。美国自白派的主要
诗人普拉斯据说是在婚姻破裂、家庭压力（独力抚养两个儿女）和创作欲望之间
的冲突的折磨下，选择自杀的。德语犹太诗人策兰的全家被纳粹屠杀，这痛苦的
记忆和罪恶感迫使他在巴黎流亡间间投河自尽。茨维塔耶娃的好友和同代诗人曼
杰斯塔姆因写了一首识则好大林的诗而遭逮捕，后在劳改营里死去，他的确切死
回和时间地点，至今仍不十分肯定。
另外一些诗人由于个人选择或疯狂而中止了他们的创作生涯。法国象征主义
诗人兰波在16岁到19岁之间流星般地展现了他的诗才；但是几年后他突然中止创
作，完全退出诗坛。德语诗人荷尔德林32岁便得了精神病，在短暂的好转后病又
复发，使他以后37年的漫长生命在失常和隔绝中度过。虽然导致这些个人情况的
原因各有不同，但是他们经历的又何尝不是一种死亡呢？还有的诗人中年或晚年
失明，如英国诗人密尔顿（John Mition，1608—1674）和阿根廷诗人博尔赫斯，
西方读者将他们和古希腊诗人荷马相提并论。中国先锋诗人更赋予这三位盲诗人
以象征的意义。黄灿然（1963年生）有一首题为《博尔赫斯的失明》的诗，头两
行是这样的：
这是上帝的考验，还是玩笑？
他赋予我黑暗和四壁的书本，是因为
我不理解吗？还是知道得太多？［43］
欧阳江河在散文《深度时间：透过倒置的望远镜》里有更丰富的诠释：“荷马瞎
了，弥尔顿瞎了，博尔赫斯也瞎了。三个瞎了的诗人各自代表一种黑暗：荷马代
表历史和英雄的黑暗，弥尔顿代表原罪的黑暗，博尔赫斯代表知识和想象的黑暗。”［44］
更有一些诗人终其一生面对流放的困境。里尔克为了远离物质世界、追求自
由宁静，长期四方漫游，过着自我放逐的生活。根据臧棣的观点，他的浪漫精神
的神秘主义对中国诗人有极深刻的影响，他“堪称是中国新诗中历久不衰的神话”。［45］
帕斯捷尔纳克在祖国内部被放逐，被迫放弃1958年颁给他的诺贝尔文学奖。另一
位俄国诺贝尔奖诗人布洛斯基被下放到国营农场劳改后，于1972年被驱逐出境，
直到1996年因癌症去世，他始终拒绝回国。再往前看，济慈和雪莱（两人都被海
子誉为卓越的天才）均英年早逝。《神曲》的作者但丁是“朝圣的精灵”，“