写作的十四个名词
杨志
（1） 以下讨论的前提
A、 作品应有高下之分。
B、 作品是一个客观的存在。
C、 一个诗人的声誉只存在于诗歌中。
（2） 快乐
写作本身应该是一件严肃的事情。但是不妨碍写作是一件很开心、愉快的，甚至是调皮捣蛋的过程。我喜欢俄国诗歌，但是常常受不了它的压抑。而法国诗歌里充满了地中海的明亮和金黄的无边无际的快乐，这种快乐不是年轻的快乐，而是经受过苦难洗礼的成熟的快乐。所以我更喜欢法国诗歌（但并不是说明法国诗歌比俄国诗歌强）。
写诗最好能够有益身心健康，这仅仅是一个个人信条，不是评判标准。苦难，过去有，现在有，将来也会有。对待它，倾吐不该是目的，而应当用创造来抵挡苦难。面对苦难，承认是一种态度，逃避又是一种态度。但在写作中，承认苦难还有两种不同的态度。二战时期，爱吕雅笔下的苦难和苏联诗人的苦难多么不同啊，那种区别决不是悲观和乐观的区别。
但是又有人说，写诗只是快乐的。快乐有很多：有时髦女郎的快乐，有农夫的快乐，有傻子的快乐……轻飘飘的快乐是个人的诗歌嗜好，无可非议，但是强加到诗歌头上作为一个高度，则是可笑的。
（3） 油滑
我渐渐觉得，这是写作中绝对最最可怕的东西。煽情、呆板、枯燥……还是可以慢慢改变的，惟独油滑是一脚踏进去就出不来的。
油滑有很多托词，打着幽默、有趣、潇洒、反文化的旗号。但是油滑就是油滑。油滑中包含着对写作的妥协、自圆其说、无聊和包装过的温情脉脉（温情脉脉不仅仅以小资出现，更会以一种反温情、反小资、反文化的面孔出现）。
正常的写作是灵活的、弹性的、充满生机的。油滑不是，油滑只是一种粘粘腻腻的，粘在文字上的油花，似乎色彩斑斓，其实全是幻象。我读过一些诗人，但是怎么也评价不高，苦思很久，答案无非油滑两个字。
老舍那样明显的油滑对有志于写作的人已经没有多大的威胁，但是另一种以激烈形式（或颠覆意味）出现的油滑正在造成了危害。它们似乎取得了巨大的突破，并以此沾沾自喜，以为自己已经抵达写作的最前沿。但这不过是幻象，是油花。
油滑是一种缺乏创造力的陷阱，源于急功近利、对写作的妥协。的确，它对于反抗诗歌死板、枯燥、伪崇高很容易收到最直接的效果，所以也最具诱惑力。就会陷进去。可是天下哪有那么容易白吃的午餐？已经有好几个有才华的诗人死在里面。
油滑的作品有粗制滥造和精雕细作的区别，但是它们都与写作的尖锐性无缘。
（4） 大师
大师，应该指的是我们所承认的那些到达人类创造力最前沿的创造者。后来者承认他们的能力，然后向他们提出挑战，这里面有尊重对方和自信自己的意思。
当然，也可以完全否认他们的存在，持刀向鸡鸭鹅挑战，以此得到快感。这样虽然有趣，却无非闹剧。
（5） 中年写作
许多人都同意，写作在于不知“道”，是要知“道”的渴求使他们趋向诗歌。我有过许多喜欢的诗人，但是他们往往使我感觉到他们已“完成”了。那么年轻！他们的作品再写，却也只有小进展（甚至退化），再读几首与不读并无不同。是他们知“道”了吗？（那为什么还写作？）他们还不知“道”吗？（那为什么已经“完成”？）
这是一个悲剧：其一、人是有限的；其二、人是惯性的动物。所以，要努力反抗这两种限制。一个作家要在写作中成长，跨越生活中的各个阶段。杜甫在晚年，突然在七律上来了一个“晚年变法”，我可以感觉到那转变中鲜血淋漓的成分，感觉出他在写作中挣扎向上的轨迹以及割裂的痛苦。这使我承受了强大的精神压力。
我理解的中年写作也包括在这个意思里面。
（6） 叛逆
我们反文化、反传统、反崇高、反……。这是好的，因为社会生活中最要不得僵化，最要不得无趣。当大伙一致投赞成票的时候，反对票的价值意义重大。大伙一起激烈的时候，就要温柔。大伙一起温柔的时候，就要激烈一点。但是，这只是一种社会和生活的态度，而不是写作的态度。它是一种反时髦的时髦，因为它最终也会成为一种时髦。垮掉的一代就是这样成为一种时髦的，但是要认为垮掉的一代仅仅就是这种时髦，那就太可笑了。
怀疑是为了相信，破坏是为了收成，消解是为了建设，写作中的叛逆是为了创造。假如在写作中，叛逆成为最终的价值，甚至更低，成为艺术的高度，并且经过漫长的写作之后还反复纠缠于此，那就是不可救药的。
（7） 杨万里
最近，我常常渴望自己写诗时能顺手粘来，所以写信、写便条、写论文、写日记尽量用诗歌写，使诗歌与我的生活自然而然相融合。我在慢慢作到这点。但是比较杨万里和杜甫的诗歌时，我不得不承认这种写作具有的局限：这不过是一些小刀小凿子的功夫。强大的写作是一种是巨刃摩天扬的创造，那要一种无以伦比的创造力，一丝不苟的警惕。这里面容不得任何投机取巧的成分。杜甫的伟大，是拿脚一步一步淌出来的。
但是我不否认自己的诗歌对我自己的价值。
（8） 宽容
写作应该有益于心灵的自由、宽容，这是我的希望。然而这根本不是事实，我也无法作到。所以它仅仅是个人的愿望。
（9） 长诗
中国有许多著名的诗歌，在跨越上百上千年的考验之后，渐渐黯然失色。我读韩愈的时候，惊讶的发现能够说明他实力的东西很少，像“草色遥看近却无”这样的诗，写一千首也不能说明实力。那么还有什么？《调张籍》《石鼓歌》《南山》《山石》……大约5、6首。这几首都是长诗。我能够理解海子为什么看不起中国古典汉诗，那里面可以得到的创造的传统，是比我们想象中的低得多。
写长诗是证明创造实力的一种（不是全部，短诗中也有达到重量级的标准的），也是中国人最没有成绩的一种，这似乎与中国人缺乏结构能力有关。长诗是对诗人能力的巨大挑战。谁能够像莎士比亚、华兹华斯、屈原、白居易那样写下上百句甚至上千句无可挑剔的干净利落的长诗？二十世纪的许多“一流诗人”在他们面前只能瑟瑟发抖。
西川说：海子想向歌德涌身一越，却摔落在荷尔德林身上。这个判断永远有着让人震动的东西。
（10） 积极的模仿
有时候我们对世界充满诉说的欲望，但是我们的感觉沉没在一片混沌中，我们肚子里鼓着一个胎儿，却排不出来。这时，有一首诗告诉我们一个表达的方式，于是我们从这点出发，找到了第二种表达方式，第三种……个人是有限的，谁也没有完全独创的本事，原创只是对比而言的。一位诗人强烈反对模仿，但是在她身上我可以看到顾城的强大影响。但这也不影响她是一个可以的诗人。
对这个问题，布罗姆的看法更为有趣。他认为后代诗人遭受到前代诗人的强大压力，为了干掉老前辈，后一代的诗人不得不使用各种手段改变前辈对他们写作的影响。他还苦心为后一代诗人提供各种“行凶”办法：妖魔化前人作品、误读前人作品、篡改前人作品原意、故意走与前人完全相反的路……他正而八经的论证真把我逗死了（我们姑且叫做积极模仿的心理学吧）。
（11） 逻辑
A、 批评别人的作品不好，不等于我的作品一定就好。
B、 批评虚伪的作品，不等于我的作品一定不虚伪。
C、
在写作中，写崇高有可能导致虚伪，不等于写不崇高就不会导致虚伪。
D、
在写作中，即使有知有识的人写不好，也不等于说无知无识的人一定写得好。
E、
某种写作方式在别人身上得到了好果子，不等于说不会在我的身上结下烂果子，当然更不等于说这种写作方式应该到处批发。
F、
不要认为对我自己是美酒的意见，对别人就一定不是毒药。
G、 不要因为有知有识的人写不好，就拼命想让自己笨一些。
（12）经验
圣埃克苏佩里说：“我写下的每一个句子都是我所经历的。”他又骄傲的说：“尼采不过思考，而我经历。”
（13）语言
黄灿然说：“新诗是现代汉语与汉译的结合。”他说对了，他说中了现代汉诗的语感特性。但是他又说错了，他忘了诗歌不仅仅是语言，还有其他的东西。
我累了，群山也不能让我感动
那看出落日的人，他是否就是落日？（杨键）
这句子里有很遥远的声音。
（14）先锋
我对“先锋”这个词有深深的偏见，极其厌恶。我觉得它源于五四以来这样一种想法：“越是新的越是好的。”并且推出了一些极其幼稚可笑的推论：进步/反动、新鲜/腐朽……谁都害怕落伍，成了旧的，沦落成旧的，都要抢时髦。在20年代，中国人赶着挑时髦的一大批主义来用，赶出什么果子来了呢？！
20世纪有成就的作家里，鲁迅、沈从文、张爱琳……在创作中都是趋向于保守的作家。这些作家的创作往往更具革命性和杀伤力，他们的“保守”中产生出现代汉语中最具尖锐性的东西。作品中的徐江其实是一个保守派。
当然，也不可以得出另一个结论：所以，越是旧的越好。
重要的是拥有独立、自由的判断能力。
其次，少赶时髦。