杨平诗歌中的聆听
钟鸣
德国著名学者马克斯．皮卡德（Max Picard）曾把我们的汉语语句呈现形容为开花，它在你面前开放、舒展，当人离开它时，便关闭起来，当你再返回时，它又重新开放。他称汉语写作为图画写作（picture-writing），也就是说，较之西语，
它更具视觉性，看得见胜过听得见。_
这种汉语特性，严格说来与中国人的物化生活是一致的。这种生活，由于受制于世俗的种种制度（仪式化的），受制于多灾多难的自然环境和社会环境，容易从物为其精神的尺度，以人之集体价值观作为个人的价值观，因此，作为艺术，作为知识分子精神生活的一种样式，艺术语言也难免不表露出其特点来。_
当我们在这里说母语的视觉性时，是想提醒人们，从古到今，诗的写作，很难脱离模山范水、写气图貌、随物宛转的格局，这就是所谓感物吧。_
现在诗界有种看法是很值得玩味的，那就是大家以为，大陆和台湾两岸诗歌比较而言，台湾更呈食古不化的倾向，而大陆则是食洋不化。这当然只是泛泛而说，不过，为了探讨些问题，从大处着眼，究其原委，恐怕两岸呈两种不同的倾向乃在于，大陆生活更古旧、老化些，甚社会的意向及结构受西方文明冲击较少些，或更缓慢迂回些，故西方的学术文学经验更有吸引力，相反的，台湾由于处于一种特殊的文化地理位置，与西方文化交融更呈近水楼台，因而冲击相对要迅速些、直接些，故本土精神较有凝聚力。
但无论台湾诗人也好，大陆诗人也好，
只要当他以其语言－－无论这种语言有多大区别－－表达其愿望时，都必超越其自身局限，超越其实在，从语言介入的角度看，就是超越「感物」这习惯性处理和由此种心理促成的诗的构造技术。这种诗人在考虑其文化境遇所必然产生的离心力，其有无，固然呈衡量一个诗人自觉的尺度，但这种离心力，也只有置于更高的准则下时，才是衡量其智性的。_
显然，这两种截然分离的走向曾一度是不完善和不成熟的，也正因为如此，两岸诗界才不断涌现出许多兼类并蓄者。我这里说的兼类并蓄，并不是一种简单的配方，而是指对汉文化和世界文化的认同，杨平的作品就是在这点上表现出了他的可塑性。_
这里，我只想就杨平的诗歌特点，谈一谈超越「感物」的问题。在我所读到的杨平的诗作及散文中，给我最深感受的便是他的轻盈性。尽管这种轻盈，上升为那肯（Robert
Duncan）所说的甜蜜（乃最高合谐）尚有距离，但就汉诗积淀下的宿弊，如重复性和累赘感来说，已是一种自觉的反抗了。这里说的累赘不啻是指从文人骚客笔下鱼贯而出的繁句，而更重要的是指由于被动的感物而造成的重复性意象，所谓形似、体物、巧言切状之类。一言蔽之，就是汉语的视觉性。
杨平的诗公认为是非常成功继承古典诗词风格的，但如果我们仅仅看到这点，还不足以概括其全貌。
杨平的作品确实颇具才情和雅操，遣词造句似看无意，
却在平和中见沉着，求空，便以空显灵气；求实：则以实见精力，而两者又都统一在寄托之下，这样便整个地呈现出人们很容易体味的豪情古意。但这并非全部。细读其诗，我们不难发现杨平更重要的诗色在于，他在一种物的喧嚣之中，物的缄默之外探究着汉语可能的音乐性。这种音乐性，在许多写家耽溺于汉语词色、视觉效果，甚至词语物的自娱时被忽略了。这种忽略在具有完备音系的西方文化中和在只有单薄孤立的五音序列的中国文化里是可以理解的。音乐性没有作为构造其它类型艺术的重要因素加以认真考虑，特别是在诗歌中；长期以来，它只被当作狭隘的平仄韵脚处理。而在杨平的诗歌中，我们恰恰很少发现韵脚一类的玩艺，但我们却看到了更多的音乐的可能性，也就是图画写作与语音写作（phonetic-writing）的相互谐调。杨平诗歌的特殊音调，是构筑在现代白话文和文言文之间，在散文体和韵文之间，在东方道学佛学逍遥的空门和西方基督教意志的窄门之间，在凝睇与聆听之间，在磬石般的具象
与行云流水似的形而上之间。就是在这些对立而又统一的知识范畴之中，杨平寻觅着词与物以及自身的合谐。
他并不是为了反抗「感物」而片面地追求「感灵」；也非为了拒「灵」而受「物」。他只是根据汉语外在和潜在的特性，以及一种经过改变的物我观而把灵与物看作是一种事物的两面，这种诗学意义上而非巫术意义上的互渗，也不是停留在知觉的层面上，而是一种理性的把握，因此；灵与物的互渗，行为之主观转换在杨平诗中成了一种认识手段：
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有什么声音捕攫我_
清凉如肌肤最初的触及_
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这是把听觉转为触觉，而在更多的地方，则是把视觉转为听觉。这并非仅仅因为一般理论家们所谓「通感」所致。如果把这些行为的逆转处理只作为一种修辞技术解释，那我们还没有跳出「感物」的框架，也没有触及到杨平抒情诗中那处处潜伏的理性。杨平诗中有一种很明显的知识，即伴随技术社会的发展，人类自身有许多美好的感受都消失殆尽了，我们可以在这里打个形而上的比喻，那就是，我们绝不能知道一千年前一只麻雀或一只鹦鹉的婉转之声，就像赫拉克利特说的：「我们不能两次踏进同一条河。」但杨平的作品，似乎是在有意突破这种不可能。在「最初的触及」一句中，最初是有很深含意的，它包括人与自然最初相予的语言和美感，以及一种爱的契约。谁敢说那只一千年前的鸟，它的啼鸣不是触及人的皮肤而是耳膜呢。杨平在其作品里，一方面想再现人最初的经验，一
方面又在质疑，因为他并非清楚这最初的感受和经验是否是真的最初，如果不是，那么又是什么原因使它不是呢？这便是杨平超越物的一种方式，一种诗的反省和时空观。每个人在面对现代文明带来的便利和灾难时，都是难免要玩味一下人之最初的，以界定眼下个人的行为准则。_
杨平在其诗中很喜欢使用拟声词，似乎万物在特定的声音里才能呈现它们自己的物性：_
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．花间鸟雀絮絮_
．风忽忽林郁郁水沙沙_
．回首的涟漪里还有唏嘘_
．大地喧腾着热烈的声彩_
．你底归期／像久涉的弦音_
．苍苍天籁伴着鸟雀虫兽和收录音机之交响_
．渐渐的辉煌里有满目嗟叹_
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杨平的诗，按理说是属于那种不能句摘的。因为他追求的是流畅和轻盈之气，是一种合谐的语言氛围，只有整体阅读才能体味其中的精致之处。不过为了说明其诗的底蕴，也就不得不迂阔了。从上面摘出的片断看，杨平的绘声，一方面是在寻觅物的本音，同时又对这种本音持怀疑态度。这是现代人良知所使然。因为，我们每个人在人类与自然日益失去平衡之际都不能察觉人的进步所伴随的堕落，一种原罪与天罚。天地的车喧马嘶变成了摩托车和神风特攻队的嚎叫，而此种物语的换位，却导致了诗人的问罪。这就是诗人和我们共同面临的现实。可以肯定的，杨平并非是在孤立地追求古典逸趣，而是在通过追求物的本音和变化以超越物自身，实现其理性，伴随此种过程，遂产生了语言抽象的音乐美和听力。
另一方面，通过对最初的来音的搜寻，诗人避免了繁锁重复的物象认识论，而产生了一种新知识，即混沌的认识论。这种认识论帮助诗人立于天地万物和精神世界之间，用诗人自己的话说就是「出世地置身画中」。这种出世绝非佛徒的绝尘而去，而是一种与「自然为伍」的心愿。它表达置身物中，又渴望「置身物外况味」的心境。这实际上是现代文明的尴尬，这种尴尬是诗人通过万物本音及本音之失落而聆听到的：「为了谛听大地的声音，我沉默／为了谛听自己的声音，我死亡。」实际上这已是道家「天地合一」的现代旨趣了。在人类所面临的灾难前，诗人在物外保持着对物的距离，便也保持了缄默；但诗人自身也必是这寂灭世界，这物的一分子，主动或被动的体验着人类自身的悲哀。从这点来看，杨平的诗会不会是悲观主义的呢？说实在话，就现代文明的趋势而言，连人类对自身的发展持悲观态度，或持乐观态度，也是没有把握的。