我们的时代，我们的生活……──欧阳江河论
敬文东
1
1984年，写出长诗《悬棺》的欧阳江河，作为诗人的地位已开始确立，
尽管这首被戏称为“现代大赋”的长诗，在欧阳江河诗歌系谱中的重要性已日趋些微。随着对诗歌本身和时代血脉的深入体认，欧阳江河的诗歌达到了锋芒毕露的程度，以致于被孙文波称作是那种“拓展了诗歌写作的形式方法，但他占有这种形式方法，只让人阅读和接受，却拒绝追随”的重要诗人。
孙文波准确地点明了欧阳江河诗歌的重要特征，并把他的成功定义为修辞的胜利。孙文波是对的：欧阳江河找到了能使自己的诗歌写作，成为一个统一整体的关键词，这恰恰发生在《悬棺》之后较为久远的时间段里。
歌德曾经写道：“当你还没有懂得  这：变与死
 你就只不过是 
黑暗大地上模糊不清的过客。”事情的另一面是，一个成熟的诗人，在面对抒写对象采取“变与死”态度的同时，得有一个一以惯之的常居之物。自古希腊人提出“万物皆流，无物常驻”后，没有哪一个时代，像今天这般对这句话的脾胃：一切都处于快速的变与死中，我们面对更多的是正在消失的东西，一切都是不确定的、不可靠的。在这种情况下，找到一个既在“变与死”，又能常动而恒居的东西就是关键了。这中间的诀窍仅仅在于，要在这个急剧变更的时代里，找到自己的立足点，尽管那个点很可能只是些漂浮的岛屿。
欧阳江河曾经说过，诗人只是虚拟的，他面对的仅仅是纸张和笔。这等于是说，漂动的立足点最终只能由语言来承担、完成。“记住：我们是一群由词语造成的亡灵”，欧阳江河说。这个漂浮的立足点，将直接转化为王家新精当地说出的诗人“个人诗学词典”中，一个个关键词。关键词必须同时符合两个特征：它是发散式的、可扩张的、可被分有的，由它能相应地引出一大批相关词，当然，这批相关词分有了关键词的本有特征；这个词本身必须要有统摄一大批相关词的能力。关键词的出现，它在如何的变与死（表征是：分有了关键词的本有特征的那批相关词），又在如何地保持恒常（即统摄能力），并不是由诗人单方面决定的，在通常情况下，取决于诗人面对的时代──它是时代和诗人互动、互否的双向结果。诗意的说法在这里：这个词早已存在了，是它主动扑在了某一个诗人身上。是的，是某一个，而不是随便哪一个。
2
欧阳江河个人诗学词典的关键词之一是火。
火在欧阳江河诗歌中出现频率之高，的确令人咋舌。在江河的心目中，或许完全是无意识的，把火与世界的创生本源联系在一起了：关键词在“变与死”中又保持了恒居的品格，与人们通常所理解的本源的意思，有相通、接近处。中国古代曾有这样的说法：“燧人上观辰星（即‘心宿’星），下察五木以为火也，”
由此把心宿星命名为“大火”，从此开始了“火纪时焉”的历法时期。
中国先民以火命名历法、计算时日，的确有着意味深长的性质；众所周知，历法在中国历史上的重要性，几乎是无与伦比的，它往往和人的命运、种族的命运、王朝的命运相联系（想想“黄道吉日”的说法，或许就知道个中大义了）。这多少透露出火可以创生世界的些微信息。即使到了北宋，画家米芾还有“火宋米芾”的私人印章，并就此议论道：“正人端士，名字皆正。至于所纪岁时，亦莫不正。前有水宋，故有火宋别之。”
火也因此具有了伦理学上的特征。
而对火创生世界说得最清楚的，莫过于爱菲索（Ephesos）人赫拉克利特了。“这个世界……它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，它在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”赫拉克利特说，“一切转化为火，火又转化为一切。”
连时间距我们已经很近的马克思·舍勒，在《同情的性质和形成》中也惊奇地说：“一切事物只是火焰的界限，事物的存在全靠火焰。”但欧阳江河并没有在火的创生层面上倾注过多的热情，不过，指出这一点还是很有意思的：就是这种若隐若现的热情，使关键词（火）拥有了相当大的统摄作用。顺便插一句，从钟鸣和西川的有关描述中，我们会发现，欧阳江河其实一点也不缺乏形而上学的头脑。
作为一个诗人，它的比重也许还算是太多了。
组成欧阳江河诗歌文本的众多词汇，大都分有了火的这种本有特征。我们能在他的诗歌书写中，轻易发现两组相反相成的语词，其中的一组是：光（芒）、灯、美（人）、爱（情）、丰收、透明、燃（焚）烧、空中、高处、天堂、乌托邦……。这组在音势上逐渐升级的语词，展现的多是火的肯定性部分（即光明部分），它是对美、善、真理、幸福、欢乐，一句话，是对轻柔、易碎、入口化渣的那部分美好事物与人性的认同（说赞美很可能是言重了一些），也是对与之相反的坚硬部分的拒斥。在《哈姆雷特》里，欧阳江河写道：
他（哈姆雷特──引者）来到舞台当中，灯光一齐亮了。
他内心的黑暗对我们始终是一个谜。
……
光迫使他为自己的孤立辩护
尤其是那种受到器官催促的美。
“灯光”、“美”在这里以肯定性的面孔出现，它拒斥的是黑暗，尽管黑暗仅仅是一个谜；也以肯定的语气说出了孤立的合法性：在众多的事物及其品质当中，美、灯光总是孤立的。有关这一点，马克思·缪勒在《宗教起源和发展中》里讲得非常清楚：“关于火有那么多事情可讲！”而第一件可讲的事情就是：“火是两块木片之子”。马克思·缪勒大约忘记了说，它也仅仅是、最多只能是两块。在《草莓》里，欧阳江河诡异的、然而也是相当准确地道出了一个堪称真理的“命题”：“两个人的孤独只是孤独的一半。”假如这是真实的，那么，这样的公式只能限于“2”，不可能无限推广到3、4、5直到n。家斯东·巴什拉（Gaston
Bachelard）曾经指出，爱情仅是一种可以传递的火，火仅是一种使人惊讶的爱情。还有一种类似于传说和神话的说法是，火藏在女人的阴道里，男人想要取得火种，必得和女人做爱。这或许是关于火与爱情搭界的最具诗意的描述了。正是两个人的爱情，互相用秘密的、除两人以外谁也不允许知道的方式传递着火种，使孤独减少到它的极限──“一半”。这是一种既拒斥孤独，又为孤独辩护的特殊方法。它是欧阳江河诡诈诗风的典型表达。作为火的辉煌物证，在江河的诗歌谱系中，那就是玻璃以及玻璃身上所分有的火的肯定性部分：
火焰的呼吸，火焰的心脏。
所谓玻璃就是水在活里改变态度，
就是两种精神相遇，
两次毁灭进入同一次永生。
（欧阳江河《玻璃工厂》）
布莱德·维热奈尔在《论火与盐》中，记载了一则埃及传说：埃及人把火看成是一头迷人的、贪得无厌的动物，它吞食一切，当它拼命吃饱以后，再也没有什么东西可以喂饱肚子时，就把自己吞下，因为火要发热，要运动，就不可能不要食物和空气。火在吞下自己时会继续存在下去，这就如同玻璃，两次毁灭得到一次交叉点上的永生。欧阳江河在这里，无意间将火的肯定性部分发挥到了极致：永生。这是对精神的高度首肯。可它仅仅是对精神的首肯吗？
有了火，你就不能说一无所有。假如说爱、丰收、美、灯、光、白天、早晨……这些词汇，还处于互相平行的地位，它们在层次、程度、成色上并无高下，那么，这一切肯定性词汇汇聚起来，就是想寻找到处于“高处”的“乌托邦”，让“永生”成为可被呵护的、稳定的和安全的。但是，我们又能“到哪里去打听关于乌托邦的
 神秘消息”呢？（欧阳江河《咖啡馆》）欧阳江河在雄辩地谈论爱情、美
、灯光……等等准备性词汇时，之所以能做到雄辩，仅仅是因为这些词汇还未能触及到我们时代最致命的问题。这个时代最致命的问题在哪里？对此，欧阳江河自有说法：“货币如楼梯……知识在底层”，“交易变得昂贵，
以此酬答小人物的一生。增长的纸，
虚幻的高度，将财富和统辖  限写在晕眩的中心。”（欧阳江河《咖啡馆》）在这种情况下，谈论“支撑一个正在崩溃的信仰世界谈何容易”。（同上）很显然，Ｔ.Ｓ.爱略特描述过的空心人，再一次大面积的、像流行感冒一样地涌现。
所以，在谈论乌托邦时，欧阳江河就不那么雄辩了，而是小心翼翼，生怕出错以引起众多空心人的咳嗽。乌托邦是不可能达到的，也许它真的不适合我们这个时代？是啊，这是一个快餐馆、咖啡馆、纸币、硬币和市场经济的时代，一切都需要以货币来定义和丈量，不被如此丈量的东西，只能是聊斋中的画皮或桃花源里的芦苇。欧阳江河比许多人更清楚这一点：“幽暗的火，几乎不是火”（欧阳江河《冷血的冬天》）；而且“将有难眠之夜从你耳中夺去那微弱的
 传递到命名的火炬”（《秋天》）；尽管“他（乌托邦──引者）说过的话被我们一再重复
 他公开的器官被我们一再借用”，尽管“他不来，女子三千终生不孕。
像隔壁的房子无人居住。”（《我们：〈乌托邦〉第一章》）但我们仍然不需要乌托邦，也永远不可能有乌托邦了……。有了火，你就不能说一无所有，但有了火，你也不能说家财万贯、富可敌国。因此，我们时代赋予火的肯定性词汇的最后权利，就只是拒绝和坚持了：
并无必要囤积，并无必要
丰收。那些被风吹落的果子
那些阳光燃红的鱼群，撞在头上的
众鸟，足够我们一生。
（欧阳江河《拒绝》）
事物坚持了最初的泪水，
就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。
以黑暗的方式收回光芒，然后奉献。
（欧阳江河《玻璃工厂》）
“丰收”、“阳光”、“烧红”……等等肯定性的词汇，被并置在互相的对抗之中，阳光与黑暗也被并置在一起，而且还必须通过黑暗迎取光芒：丰收从反面进入肯定，就更把要否定的东西给拒斥了；同样，在并不能完全拒绝时，以敌人为打击敌人的武器，就是唯一的、最后的路数了。为我的论述作证的是，许多年过去了，欧阳江河仍然未能写出《乌托邦》的第二章，却写出了类似于《咖啡馆》、《计划经济时期的爱情》的一大堆作品，这难道不值得深思吗？
3
家斯东·巴什拉说，火是一位守护神，又是一位令人望而生畏的神，它既好又坏，它能够自我否定，因此，火是一种普遍解释的原则。
火的否定性从一开始，就注入了欧阳江河诗歌的骨髓中，主要表征之一就是有一组代表关键词的否定性部分的词汇：黑暗、夜晚、死亡……。这种被一个关键词统摄起来的既肯定又否定的现象，被钟鸣机智地称作“一种对偶式拓展的音势”。
巴什拉是对的。他说，火是一种普遍解释的原则。普遍解释的原则来源于时代与诗人的双向互动、互否、互相认证，甚至搏斗。关键词否定性部分的生成，是基于乌托邦为参照而出现的：在本时代，乌托邦既被人们迫切需要，又被人们争相遗弃，转而追逐世俗的、势利的、实惠的凡俗人生。这样一个时代是被彻底否弃的，因为它不符合（？）诗人的内心需要。也许诺伐利在《塞易斯的门徒们》里的表述，能让欧阳江河点头称是：“外面只不过是燃烧存在的残余物。”因为欧阳江河自己就说过：“一个车站像高处滚动的石头落到脚下
 我已无力把你的座位推回到空中。 ”（《早晨醒来》）是“无力”，而不是不想回到“空中”，回到火的肯定性中。
“一群食客提着鸟笼似的家庭沿街走来，／餐馆孤悬在与口语平行的高度上”，而在餐馆之内，“食客成群，围住性别可疑的主妇，，／ 裙子像火焰回旋”（欧阳江河《快餐馆》）。火的否定性的出现已无可置疑，“像”火焰而并不是火焰，这等于是说，时代本身已将火的肯定性抛弃殆尽了。是的，诉说乌托邦需要一种特殊的语言，它不能使用口语。时代已经给火的肯定性输入了另外的内容。值得注意的是，欧阳江河仅仅依靠一个修辞性的说法，就道明了这一点；他之所以能够这样，大大半是关键词的统摄能力所致。在一个被本雅明称作复制的时代里，“纸是耳光！词是铅弹！光线是绞索！”（欧阳江河《阅览室》）并且“光亮即遗忘。”（欧阳江河《遗忘》）火在口语的运作下，终于露出了它的狰狞面孔，它那可以毁灭一切的“普遍解释的原则”，后果之一是：“上班时你混在人群中去见顶头上司，这表明，／ 日出是一种集体影象。”（欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》）
黑暗是可怕的。外部的黑暗可怕，内心的黑暗更为可怕。当外部的黑暗已不成问题，内心的黑暗却在暗中准备着并早已成为问题。除了人本性上的黑暗外，艰难的时代生活给人性本有的黑暗再一次添砖加瓦，就是最值得考虑的了。“水的心脏泼向火的眸子／它为上天的疯狂流遍泪水／并为光亮塑造可敲打的黑暗。”（欧阳江河《最刺骨的火焰是海水》）黑暗是为光亮准备的！光亮作为火的肯定性，始终不是黑暗的对手。说得最明白的话在这里：
我曾经是光的沉溺者，星象的透露者
憎恨黑暗怒斥黑暗，但是现在
让我在黑暗中独自待上片刻
（欧阳江河《让我在黑暗中独自待上片刻》）
黑暗是无法战胜的，尤其是内心的黑暗。米兰·昆德拉说，如果人能掌握从遥远的地方控制他人生命的工具，人类在五秒钟之内就会全部完蛋（昆德拉《为了告别的聚会》）。这是不是事实呢？就只有我们的内心才能回答了。“是否穿过广场之前必须穿过内心的黑暗？／现在黑暗中最黑的的两个世界合为一体……”（欧阳江河《傍晚穿过广场》）内心的黑暗和时代的黑暗，从来都是同盟军，这决定了，穿过内心的黑暗肯定不能见到光明，从火的否定性走出，也无法通达它的肯定性。这是一束无法回逆的光线。
欧阳江河抓住了一个平庸时代的症结。他把黑暗的来源定义为时代深处本有的黑暗实质，与人性内部的黑暗基调的合和。有一个明显的例子还可以说明这一点，被我们一向大声赞美的劳动，也被这厮说成：“整个玻璃工厂是一个巨大的眼珠／劳动是其中最黑的部分。”（《玻璃工厂》）而玻璃，曾经是欧阳江河作为火的肯定性的辉煌物证来加以陈述的。如果不了解这一点，我们就不能了解“最黑”的真实意思，也无法理解否定性的真实涵义。
死亡是当代诗学急待解决的一个难题。伊壁鸠鲁有一句名言：“最可怕的灾难──死──和我们毫不相干。因为只要我们在，死就不在；只要死在，我们就不在。”这是两千年前典型的洋阿Q口吻。庄子也曾用这种口吻说过：“死，无君于上，无臣于下；亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”
他们的言论开启了死亡不可言说的先河。问题的另一面是，仍然有那么多人在有鼻子有眼地论涉死亡。生活在公元500年前的A·冯·克罗拉（A.Von.Kroton）医师就说过：“人之所以消亡，是因为他不能将开端与终结合而为一。”死亡在通常意义上，就是向一个不可预期的、不可知的恶时辰扑去。欧阳江河反复陈述死亡与时代本有特征有着密切的联系，恰恰道明了，火的否定性的最高形式就是死亡。和克罗拉相似，在江河的诗歌谱系里，死亡是必须要得到陈述的。他曾经指出，亡灵是无法命名的集体现象，亡灵没有国籍和电话号码。但亡灵自有其时代性：它首先根植于诗人面对的合法时代。而死亡的过门和预科部则是饥饿。
在一个吃厌了山珍海味、向往“红米饭，南瓜汤”的年代，发现饥饿确实存在着，这是意味深长的。《快餐馆》说的就是这个意思。这的确是一个饥饿的快餐式的时代；饥饿的人，最终是指向假设的人和不存在的人，在我们的时代原来是可能的、现实的。不存在的人究竟是什么呢？它注定和死亡相恒等吗？在一首悼念庞德的诗作里，欧阳江河模拟了老庞德的口气：“我死了，你们还活着，”“我祝福过的每一个苹果，／都长成秋天，结出更多的苹果和饥饿。”（《公开的独白》）食物本身就包含着饥饿的品性。饥饿与口粮一起挽手进入了我们的生存空间，它是一个无法拒绝的、不能被扫地出门的、被“抓将起来甩将出去”的客人，出于这样的原因，它成了我们真正的主人。
死亡是真实存在的，它和我们相关，伊壁鸠鲁的名言被充分证明是诡辩，庄子的话不过是在自欺欺人。只不过，在江河这里，它是指虽生犹死的那种“死”。这种死唯一的参照是超越尘世凡俗人生的乌托邦──火的否定性的最高形式，要以它的肯定性的最高形式来定义。生活给了人活下去的形式，但生活也可能是一种死亡的形式。这就是庄子说的：谁如果能把空无当作自己的脑袋，把活着看作是自己的脊梁，将死亡看作本人的小屁股，谁就是我老庄的朋友。
在一顿不涉及乌托邦、不涉及信仰，仅仅涉及空心菜、卷心菜、生啤酒、香肠和饥饿的晚餐后，一根手工磨成的象牙牙签在稀疏的牙齿之间，在食物的日食深处漫不经心地搅动，在这时，让人惊诧的画面出现了：“晚间新闻在深夜又重播了一遍，／其中有一则讣告：死者在第二次死去。”“我已替亡灵付帐。／不会再有早晨了，也不会再有／夜晚。”（欧阳江河《晚餐》）究竟谁是亡灵？是死去的人还是我们？欧阳江河在一篇精彩的文章中说，我们是一群由词语造成的亡灵。是的，是我们这些活着的、在一千元一桌的餐桌旁，狼吞虎咽却又忍受着饥饿的人才是亡灵。在一家歌剧院内，仅存的几个活人“听到了天使的合唱队”，而“我”却听到了歌剧──那关于天使合唱队的歌剧──本身的死亡（欧阳江河《歌剧》）。很显然，天使仅仅是一个并不存在的活人，而大多数人不过是和“我”一样，只听到了（？）自己死亡的脚步声。在此，“我”是可以由“我们”来置换的。“我”就是“我们”：精神上的极端饥饿是和死亡密切相关的。
据说，罗马国家博物馆悬挂着一副古老的图案，画中是一个正在死去的人（daying
man），三分之二的面积则为GNOTHISANTON（认识你自己）所占据。memento
mori（记住：你将死去），特拉普修道院后来作为问候语的这个可怕的警戒，终于演化为古老的告戒：认识你自己。“记住：你将死去”和“认识你自己”是同一个意思。在现时代，在仅仅维持着最后一口气的火炬的照耀下，人们在咖啡馆、在电梯、在国际航班、在傍晚的广场，仅仅为生存苟延残喘，对正在到来的死亡和已经完成的死亡──这都和我们有关──熟视无睹，毫无兴趣。难怪伟大的卡夫卡才会激动地说：“认识你自己，并不意味着：观察你自己。观察你自己是蛇的语言。其含义是：使你自己成为你的行为的主人。但其实你现在已经是了，已经是你的行为的主人。于是这句话便意味着：曲解你自己！摧毁你自己！这是某种恶──只有当人们把腰弯得很低时，才能听见它的善，是这么说的：‘为了还你本来面目’”。
“记住：你将死去”和“认识你自己”，诚如卡夫卡所言，在今天或许是永不可能的另一种乌托邦了。
记录我们时代面临的最大问题的地方莫过于图书馆，那里充斥着所有对庸俗生活的记录并且不乏赞美之辞。可是，又有几个人真正看懂了图书馆中的记录，又会有几个人置身其中读那本关于死亡的书呢？而火的否定性，时代给予这个词的最高否定形式却存于其中，因为那是──
一本沙之书，亡灵之书，众书之书
一本所有的书在其中被取消的书。
（欧阳江河《阅览室》）
4
关键词既具否定性又具肯定性的双重特征，并不是先后到达欧阳江河身上的。米哈伊尔·巴赫金在《马克思主义与语言哲学》中精辟地说过：“心理经验是有机体和外部环境之间接触的符号表达……是意义使一个词成为另一个词；使一个经验成其为一个经验的还是词的意义。”这等于是说，词和它的意义的产生，只存在于诗人与外部环境的双向运动上；每一个词都是一个小小的竞技场，它自身就有着相反相成、互相辩诘的一面。因此，火的肯定性和它的否定性从一开始就联为一体：在它的肯定性到达诗歌书写的同时，否定性也无可挽回地到达了诗歌文本。火的存在有赖于非火。
就是这样，欧阳江河的诗歌书写始终处于互相辩驳、诘问和对抗的驳杂局面之中。在被称作杰作的《傍晚穿过广场》里，欧阳江河的驳杂达到了令人咋舌的高度：
如果我能用劈开两半的神秘黑夜
去解释一个双脚踏在大地上的明媚早晨─
如果我能沿着洒满晨曦的台阶
登是虚无之颠的巨人的肩膀，
不是为了升起，而是为了陨落──
如果黄金镶刻的铭文不是为了被传颂
而是为了被抹去、被遗忘、被践踏──
黑夜与早晨，虚无与明媚，传颂与遗忘，升起（那是日出的方式，火的肯定性）与陨落（那是日落的方式，黑暗的方向）……等等否定性的词汇和肯定性的词汇，被暴力式的并置在一起，用的句式是虚拟的、选择性的，但在骨子里却毫不怀疑真正的时代事实会是什么。这首以广场为主人公的长诗，空前地赋予了广场本身以特定的、互否的、与关键词的二重性相等同的意义：“一个无人站立的地方不是广场，”同时，“一个无人倒下的地方也不是”。广场就是另外一场大火：它既表针死，也代表永生。火的二重性被特定的广场借鉴、复制并据为己有。关键词互相诘问、辩难的二重性，推动着诗歌的多义性，现实人生在这种看似复杂的多义性中，展示出它特定的、动摇的意念来。曾经被欧阳江河反复咏叹的爱、美、幸福、丰收、乌托邦……，再也不可能成为单一的肯定性，它们都不同程度地被否定性所感染、所废弃；而另一面，它们自身也在挣扎、在辩解，以致于终不会被彻底消灭：对于肖邦，你“可以只弹经过句，像一次远行穿过月亮，／只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，／或阳光中偶然被想起的一小块黑暗”（欧阳江河《一夜肖邦》）──阳光必然以黑暗为参照，肯定与否定一起被送到；“消失是幸福的：美丽的面孔，／一闪就过去了”（欧阳江河《交谈》）──美的消失，就是肯定中的否定；“蜡烛的微光独自攀登／那样一种高度显然不适合你……／幸福弯腰才能听到”（欧阳江河《我们的睡眠，我们的饥饿》）──“高度”是达不到的，攀登的烛火让人向往，但那里很可能根本就没有幸福存在；“肉体之爱是一个叙述中套叙述的重复过程。／重复：措辞的乌托邦”（欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》）；“爱抚或操劳推迟到午后，这世俗的／冒充的美学”（欧阳江河《快餐馆》）；“回家时搭乘一辆双轮马车是多么浪漫／但也许搭计程车更为方便，其速度／符合我们对死亡的看法”（欧阳江河《另一个夏天》）……
够了！不用再列举这些在程度上逐级递增的例证了！欧阳江河是那种一开始就视汤清水白的单纯诗意为敌人的写作者。他诗歌书写的复杂性来自于关键词的二重性；关键词的二重性又来自于时代的本有特征。欧阳江河诗歌的复杂性是适合这个芜杂、让人理不清头绪而又各执一端的时代的特性的。有人称欧阳江河的写作是一种对称式写作，我的看法是，对称式写作照样得之于关键词的二重性：肯定性和否定性各执一端，分别占据对自己有利的哨所，拼力想将对方拉向自己一边。钟鸣为这种对称性的不平衡找到了一个解释，
但我的看法是：不平衡的造成归根结底来源于关键词二重性本身的不平衡。“你首先是灰烬，／然后依然是灰烬。”（欧阳江河《风筝火鸟》）有着否定性质的现实，在我们这个时代里，始终比肯定性质的东西要多得多。时代和生活的杂乱无章，否定性事物和肯定性事物的纠缠一团难以分辨，这是一方面；值得否弃的东西比值得肯定的东西存在着更大的波及面，这又是最主要的一方面。要命的是，肯定性的获得，并不能依靠对否定性事物的否弃来达成。欧阳江河同意，否定了黑暗、夜晚和死亡，美、幸福、光明和乌托邦并不会到来；更何况它们是否定得了的吗？这就不是欧阳江河敢一口咬定的了……。是否定性事物力量的过于强大，在关键词中导致了二重性本身的不平衡、不稳定。
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我们或许可以这样来描述九十年代汉语诗歌的主要特征：和热热闹闹的八十年代比起来，它已从对过去的记忆和对未来的渴望、幻想，转化为对今天、对现在的重视；由较为纯粹的抒情转为成分浓厚的叙述或陈述。通过这一转换，九十年代汉语诗人有可能把更多的精力，放在对凡庸日常生活的处理上。生活──毫无诗意的、包纳了吃、喝、拉、撒、睡在内的凡俗生活，始终是九十年代汉语诗人写作中的秘密；它把诗人曾经高远的飞翔愿望强行拉回到了地面，让他们老老实实、脚踏实地、心平气和地面对它，并要求他们对它表态：有条件地拣起或放弃，承认或拒绝。
同样的情况也发生在欧阳江河的诗歌书写中。他曾经精辟地指出过，八十年代的诗人关注的是“有或无”这样的本体论问题，随着一代诗人的成熟──是时间和生活教训了他们──九十年代的诗人更关注的是“轻或重”、“多或少”这样表示数量和程度的问题。对过去的追忆，对未来的渴望，隐含着现在是不合理的、是丑陋的潜台词，它更深的含义在于：合理的、完美的东西（即各种意义上的乌托邦，也就是关键词的肯定部分）只会出现在过去（比如被认为是天真无邪的童年）或者将诞生于未来（比如上帝之国总有出现的一天）。过去和未来是有，现在则是一个巨大的无（海德格尔：究竟为什么在者在而无倒反而不在？）。
九十年代的诗人意识到了，有或无其实只是一个虚拟的问题，过去的已经过去，而未来还正在到来的某处，它们都是不可把握的。对于一个深入到生活之秘中去的诗人，“现在”是绝对不可放弃的，它是注定被包围其间的诗人必须要承受的事物。不过，这个说法的本意，并不是要否认过去和未来对诗人们不发生影响，而是说，它们如何被诗人们转换成今天、它们是否可能并且在怎样被转化为现在。
在欧阳江河那里，这样的转换大大半来自于关键词本有的二重性的交互作用：火的肯定性部分始终是对美好事物、人生或理想境界的追逐，它有可能既是回忆的（比如欧阳江河《最后的幻像》），又是向往的，这种肯定性直接导致的是抒情成分的相对浓郁；火的否定性部分始终是对现实人生、凡庸生活的陈述，它有可能既持相对认可的态度（比如《国际航班》），也持否定的态度（比如《傍晚穿过广场》），但更多的则可能持未置可否的态度（比如《游魂的年代》）。这种否定性直接导致了叙述成分的相对浓郁。
抒情实际上正是一个“有或无”的问题，叙述恰好是关于“轻与重”的陈述。否定性始终是个大于肯定性的事实。正如欧阳江河在《快餐馆》里写道的，对于餐馆内发生的“这一切询问，仅有
/ 松懈的句法，难以抵达诗章。”而在《关于市场经济的虚构笔记》里，就说得更加露骨了：“眼睛充满安静的泪水，与怒火保持恰当的比例，”“大地上的列车
/ 按正确的时间法则行驶，不带抒情成分。”诗题中的“虚构”二字是值得注意的：诗歌所陈述的事情是现实的、有可能存在的、是根本就无须虚构的。在火的二重性的相互驳诘中，“现在”被引入了诗中，“现在”的场景被引入了诗中；浓厚的抒情被厚重的叙述大幅度地置换，也就在情理之中了。诗人在八十年代末期有一组诗题为《最后的幻像》──其实应该称作《最后的抒情》──就预示了这一置换。
说起来真令人悲哀，在这个复制时代和媒体世界里，几乎人人都是自我阐释的。它有时等于自我推销，有时又并不。与自我阐释相反的不是他释，他释只是自释的反向介入，而是自动呈现。我们现在已经没有耐心让自我向他人呈现，别人也没有兴趣等着你向他呈现了，在这种我
/
它关系里，自我解释是被共同认可的。不知道欧阳江河是否会同意，关键词肯定性导致的纯粹抒情就是一种自我解释。其实，关键词的否定性部分已经向我们暗示了，生活从很早起，就不再是阐释式的，而是叙述式的，它由一连串本来就没有什么意义的动作和对话组成。人数比动作更多，比脸孔更少──米兰·昆德拉没有讲错。因此，与其给生活一些虚构的意义（即阐释或肯定性运作），不如干脆放弃阐释，拣起描绘、叙述。抒情就是一种特殊的阐释，它把抒情者对生活的主观渴望看成生活本身，最极端的做法就是导致一种行为艺术：为虚拟的意义不惜去死（海子的尸体已经说明了这一点）。说到底，生活既不值得去为它活，同样也不值得去为它而死──这就是生活，繁忙的白天，无穷的夜晚，却满载着无意义。
从抒情到叙述的转换，直接促成了欧阳江河诗歌书写的两个变化：首先是诗作里人物的指称由“我”、“我们”，变为“他”、“他们”，这表明诗人有可能是站在旁观者的立场，较为客观地描叙现在的场景；另一个便是大量的被动语态的使用。在当代诗人中，在被动语态的使用数量上，恐怕没有人比得上欧阳江河。被动语态导源于关键词的否定性，它表明，在一个身不由己的时代，人是被裹挟而“前进”的，不是主动迈向某一个“目标”的。被动语态是关键词否定性支配下的人生语法，它的内在律令是，人生的句子不可能是诗情盎然的，它仅仅只能是描述的、叙述的：
我们被告知饮食的死亡是预先的，
是不可逆的，它支撑了生存
和时间。（欧阳江河《快餐馆》）
6
肖开愚在一篇评论孙文波的文章里有趣地说，四川诗人的第一个特点就是音响洪亮。
同样的质地也出现在欧阳江河的诗歌书写中。钟鸣曾指出，欧阳江河喜欢朝着四周可笑和不可笑的事物哈哈长笑。
或许，正是这种品性，使关键词火及其二重性和欧阳江河彼此认同、结盟了。就是这样，欧阳江河诗歌的声音总是绝对的、咬牙切齿的、肯定的和决绝的：
永远不从少数中的少数
朝那个围绕着空洞组织起来的
摸不着的整体迈向哪怕一小步。永远不。
（《快餐馆》）
这种语调的确让人惊奇，它很容易让人联想到渣滓洞里的江姐和文天祥面对元人的断头台。问题是，欧阳江河凭什么可以用这种语气发言？谁给了他这种权力？说话人的语气总是和说者的立场相关，更与他采取的词汇有关。和许多有成就的诗人一样，欧阳江河的词汇也是经过精心挑选的。在他的意识中，火的肯定性和否定性本身是确定无疑的。当他在较早的时期，更主要是受到肯定性的驱使，承认世上还有比个人更高的事物存在时，他那浓郁的抒情意识促使他打量词语、挑选词语，并使用这些被挑选的词语对更高的事物加以肯定、赞扬，并且不留余地。而当他开始怀疑是否有这种更高的事物存在，但又希望有这么一个事物存在时，他采取的是拒绝的态度──在这里，拒绝本身是绝对的，无可置疑的。而当欧阳江河在晚近时期（主要是指九十年代后半期）更多接受否定性的驱使，承认世上已经没有什么比个人凡俗人生更高的存在时，他也同样以决绝的、肯定的语气陈述了这一事实，这种语气试图表明：它是一个毋庸置疑的事实。有意思的是，在晚近的诗歌书写里，欧阳江河加重了问句的使用，而这些问句透露出的信息恰恰标示出，问号可以拉直为代表肯定的感叹号，或者最好是缩小为表达陈述意味的句号。指出这一点同样很有必要。
美国一位新历史主义批评家认为，历史就是历史学家描写过去事情的方式，“历史主要是由一些文本和一种阅读、诠释这些文本的策略组成。”
这究竟是诡辩还是智慧？欧阳江河以绝对的语气抒写、陈述的这些事实，是否也是诡辩、或仅仅是出于一种策略？他揭示了时代吗？他揭示了正在变作历史的那段时间里发生的真相吗？有观点就会有盲点。如果我们站在欧阳江河的视点上，说不定也会得出他思考的那些问题。而关键在于，他的抒写，尤其是他的陈述，是否只是臆想的、虚拟的，因而只是一些虚假意识呢？这一切，还得回到欧阳江河诗歌文本的关键词上去。一个人的写作有什么样的关键词，它的内涵是什么，不仅和时代有关，与个人有关，更与时代和个人的双向认证有关；最主要的是，它和这个人站立的位置、视点有关。追溯这个人为什么会站在这个位置、据有这个视点，是永远不会有成功的。同样，也并没有理由要求这个人自身会有能力告诉我们，这就有如一首古诗所说的那样：
横江一抹是平沙，沙上数千人家。到得人家尽头，依然水接天涯。危栏送目，翩翩去雁，点点归鸦。渔唱不知何处，多应只在芦花。
1998年2月，上海华东师大。