被遗忘的诗人——寻根之后的杨炼
daydreamer
一首乌有之诗的血淋淋的作者们，记住本来无须被记住，还不够吗？
——杨炼《鬼话·失传的国度》
诗歌的衰落似乎是一种世界性的趋势，在中国，八十年代轰轰烈烈的诗歌运动退潮之后，曾经数以百万计的诗人一夜之间偃旗息鼓，不知所终。现在，全国诗歌刊物中发行量最大的《诗刊》发行量也不到三万，并且这些读者往往同时也是诗的作者。诗歌渐渐变成少数诗人自己写、自己看、自己评的奢侈品，而诗人作为一个群体在丧失了已占据了上千年的话语体系中心地位之后，现在又沦落到被遗忘的边缘。
但是，一个民族不能没有诗歌，短暂的衰落不代表消亡。在被遗忘的诗人们中间总有一些是不应被遗忘的，杨炼无疑就是其中的一个。
杨炼的名字总被与“寻根”联系在一起，在１９８５年－１９８６年寻根思潮退潮后，特别是在１９８８年杨炼出国以后，他的创作渐陷入“无人喝采”的窘境。是杨炼失去了创作力，还是他未能得到应有的关注？——对这个问题的探讨也将有益于同样陷入困境的中国当代诗歌。
一、“文化寻根”与杨炼
我飞翔，还是静止
超越，还是临终挣扎
升，或者降(同样轻盈的姿势)
朝千年之下，千年之上？
——杨炼《飞天》
早在韩少功等人１９８４年在杭州举起小说界“文化寻根”的大旗之前，杨炼就创作了《半坡》《敦煌》等我们现在称之为“寻根”诗的作品。寻根诗潮尽管开始的更早，但其成就并不及寻根小说，也没有出现象小说《北方的河》《棋王》这样的压轴之作。当然这与杨炼的巨制《
》（上“日”下“人”，念如“一”，表示天人和一，是杨炼自己造的字）未得到充分重视和研究也有关。
尽管以杨炼为突出代表的、处于“朦胧诗”和“第三代”之间的寻根诗潮的确影响乃至摧生了“整体主义”和“新传统主义”诗歌，但它却不具备“承前启后”的地位，并且旋即被第三代的“他们”、“莽汉”们所“PASS”。一个戏剧性的例子就是杨炼的《大雁塔》韩东的《有关大雁塔》，同样一座大雁塔，作为杨炼苦心营建的充满历史、文化气息并指向某种智慧性启示的意象空间却被韩东不动声色地消解了：有关大雁塔／我们又能知道什么？
杨炼作为文化寻根诗潮中影响最大、成就最高的诗人，几乎成了该诗潮的代名词，但这本身也成了沉重的十字架，把未能及时追随时髦理论、附和语言试验（游戏？）的杨炼逼上了这样一种境地：被遗忘。
二、寻根之后的创作
渐渐被多数批评家所遗忘的杨炼也渐渐走出了“文化寻根”后期那种抽象而神秘的意象迷宫。在几年的寻根之后，杨炼在其作品的内容方面（同心圆之心）和形式方面（同心圆之圆）各有所继承和发展，下面分而析之：
１、同心圆之心
我必须死去，为了在下一首诗中复活。
——杨炼《鬼话·遗作》
指向死亡
正如杨炼所说的，他的所有作品和作品中的所有意象群都是围绕同一圆心的同心圆。那么这些同心圆的圆心又是什么呢？
——“每一次呼吸的潜台词，就是死亡。生命，无论多么喧嚣忙碌，它每时每刻指向一个主题：死亡。”（杨炼《在死亡里没有归宿》）
是的，死亡。
误读
其实杨炼早期的寻根诗也或多或少被人们所“误读”了，“因其标题被误以为要‘寻回’曾经茂盛过、辉煌过的昔日”（杨炼《无国籍诗人》）。对此，杨炼多少有点无奈和愤怒，“当我读到评论我的《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》是‘写历史’、‘写文化’，我只有报之以冷笑加苦笑。对于把诗读得只剩下题目的年龄的人，你能怎么办？”（杨炼《再被古老的背叛所感动》）
可见，杨炼的“寻根”诗并非旨在寻回我们“文化的根”，而是籍由“历史”、“文化”来隐喻“此在”，籍由世世代代的死亡来表现现在的死亡。
意义
对死亡主题的热衷与深刻表现构成了杨炼作品的最主要特色，以至于随便翻开杨炼作品的某一页都可以找到他对死亡的近乎自虐式的残酷体验。在惊异于这种残酷之后，我们不禁要问，为什么是死亡？这样写死亡有何意义？
实际上，杨炼并不是为写死亡而写死亡——“别人说你写死亡，你自己知道，你是在写生命。”（杨炼《鬼话·日蚀》）
海德格尔认为，“只有自由地去就死才能赋予存在以至上目标”（
海德格尔《存在与时间》），只有死亡才能体现存在。正如只有“鸟鸣”才能体现出“山更幽”，只有通过对存在的否定——死亡，才能印证存在的真实。杨炼刻意描写的“死亡”、精心营造的“末日”其实都仅仅指向同一个目标——人的存在。
死亡对于杨炼而言不仅是一种探索人的存在的方式而更构成了他安身立命的基础。因为，对杨炼来说，写作是存在的唯一意义（如果存在是有意义的话），写作“使‘这个生命’短暂地辨认出了自己”（《在死亡里没有归宿》）；而写作本身“就是以死亡的方式去生活”（《鬼话·自序》），所以，在杨炼眼里只有探索死亡、体验死亡的时候，生存才是有意义的，从这层意义上说，杨炼是一个比较纯粹的存在主义者。
杨炼的这种态度是有着深刻的时代背景的。自八十年代西方各种哲学思潮陆续登陆大陆文坛以来，影响最深广的莫过于“存在主义”思潮的传播。存在主义作为一种世界性哲学思潮来到中国以后迅速得到了中国文坛的广泛响应，从超现实到荒诞派到新写实，从王朔、韩东到残雪、刘索拉到张炜、苏童，无不透着存在主义的气息。张清华先生指出“...他们（存在主义者）常常以两种面目出现：一是以‘反精英’、反启蒙主义...的面目出现......另一种是深刻的悲观主义者，他们往往怀着对存在本质的执着追问和对此在人生的深刻绝望，在怀疑中进行不倦的精神求索......”（《中国当代先锋文学思潮论》）。
杨炼无疑属于后一种，他的绝望在每一篇作品中都表现得淋漓尽致。但是，他的作品并不对这种困境开出什么解脱的药方（就象海子反复讴歌的“神”和“启示”），也并不赞同存在主义那种“存在－恐惧－死亡”的公式（邢贲思语）。他反复面对死亡，却是为了“在下一首诗中复活”；他绝望，却既不幻想得救又不走向自杀（像顾城和海子）。我们不能简单地抓住杨炼作品中表面上的绝望态度就把他归入完全消极的一类并因此贬低其作品的意义。事实上，正是因为他这种“直面惨淡的人生”的勇气，才构成了美国存在主义哲学家蒂希利主张的所谓“存在的勇气”——就是尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提出的“以鹰隼之眼打量深渊”“以鹰隼的利爪把握深渊”的勇气。正是这种最刻骨铭心的痛苦和敢于痛苦的勇气代表了华人世界最具深度的存在，代表了华语世界最具严肃态度的创作。可以说，杨炼这种以死亡印证存在、以绝望体现勇气的探索奠定了他在中国当代诗坛上独一无二的地位。
2、同心圆之圆
鳄鱼像一个字紧闭鼻孔
不屑理你
仅仅在这页白纸上浮沉”
——杨炼《面具与鳄鱼·七》
文论
杨炼的基本创作方法在其１９８４年为《礼魂》撰写的名为《智力的空间》的序言中做了清楚的阐释。在其后的十几年间，尽管杨炼在题材与意象选择的侧重点上有所变化，但基本上可以认为“智力空间论”一直指导着杨炼的创作实践，这一点也为杨炼本人所承认（参见杨炼《建构诗意的空间，以敞开生之可能》）。
首先，智力空间论认为“一首成熟的诗，一个智力的空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体。它不解释，而只存在。”诗被创作出来之后就因其自足性而独立于作者存在，从而“仅仅在这页白纸上浮沉”。
达成自足性的手段就是把现实中的复杂经验提升到普遍意义的层次上，使不同的感受聚合到一起，使相反的因素互补。不同层次的感受和经验经过诗人的组合在同一首诗中成为一个个同心圆，共同服务于同一主题。
其次，智力空间论还要求在诗中抽去时间概念。一方面，诗内部不应是按照时间或逻辑的顺序来构建，而是让各个意象群按照各自的趋势来发展；另一方面，在创作过程中应当有意地抽去时间，因为“一个没有时间的‘存在’，只是所有的存在”，只有抽去时间才能使诗歌更鲜明地指向现在，从而加深作品的内在深度。
其实，杨炼的这种主张也并非他所独创，在“后现代”文学中刻意注重现在并忽略过去和未来的倾向十分明显。法国荒诞派戏剧家尤奈斯库明白表示：“没有过去，没有未来。你知道，有的是一直到尽头的现在，一切都是现在。”在中国，一些不那么“后现代”的作品，如韩少功的“楚文化系列”和张炜的《九月寓言》、《古船》等也基本抽掉了时间概念。由此反观杨炼“寻根”诗中被抽去时间的历史，就更加理解他的初衷：一切历史都是当代史（克罗齐语）。
最后，智力空间论还认为诗的总体结构应该是一个由各部分构成的“磁场”，而“一个完美结构的能量不是其中各部分的和，而是它们的乘积”。只有动态平衡而富有张力的结构才能支撑起一片“智力的空间”。
杨炼在结构上进行了不断的实验与创新，最突出的例子就是历时５年苦心经营的长诗《
》。《
》共分四章、６４节，对应《易经》的６４卦。四章分别表现“人与自然”、“人与历史”、“人与自我”和“人与超越”；而６４节则按照《易经》的卦象进行了精心的排列。在每一诗节内部又通过居左、居中和居右等排列形式，使三种叙述方法和风格并存，构成了结构上的张力。可以说，这样史诗般的鸿篇巨制在中国当代诗坛上是不多见的。在《
》之后，杨炼的创作逐渐趋于短小化，如短诗集《鳄鱼与面具》、《同心圆》等，但这些短诗仍然坚持了“智力空间论”在结构方面的主张。
总体上看，杨炼“智力空间论”的提出和实践使当代诗歌创作的“现代史诗”意识得以强化，使“诗歌的知识性内涵、文化品质、隐喻性文化结构等特征日益得到加强”（张清华《中国当代先锋文学思潮论》）。
意象
如果说“死亡”主题和“智力空间论”是杨炼作品中不变的因素，那么“寻根”之后的作品最大的转变就是题材和意象。
以杨炼“寻根”诗集《礼魂》中的第一首和他最近出版的诗集《同心圆》中的第一首做比较，我们可以发现前者的主要意象包括：祖先、万年青、竹简、尖底瓶、黄土、石头、青铜器、骨珠、壁画等；后者则包括：岩石、秋天、树、骨骼、翅膀、死者、大海、器官、肉体、山羊、耳朵等。从这些意象的表层上看，很明显，前期作品中十分浓厚的历史味已被诗人私体性的感受所替代，诗人在表现痛苦和死亡时不再借助于历史，从而更直接、更明确。
对以上意象进行解读——当代诗歌往往没有明确具体的含义和一对一的象征，解读只能是一种尝试——将有助于我们从深层上发现杨炼前后期诗歌的异同：
＊祖先：通过文化决定了我们的生存状态，同时也预示我们必死的宿命。
＊石头：文明／文化的源点（石器），超越时间的存在。（参见王孝廉《中国的神化世界》）
＊黄土：干燥的、静止的，沉积着中国人几千年的尸骨，从而成为我们死后的躯体，使几千年的死和当世的生凝为一体。
＊大海：无法把握的神秘与恐惧，表面的动荡下却是亘古不变的静止，个人内心最深处最黑暗处的焦虑。
＊骨骼：存在过的最后证据，喻示支撑起人存在的意义基础。
对于存在／死亡的探索和表述显然成为这些意象的最主要共同点。但前期对民族、对文化的关注在后期显著地减少了，从前期最常用的意象“黄土”（民族）到后期的“大海”（个人）的转变，可以看出诗人的视角从“群体的”移向“个人的”，对存在／死亡的表达从所谓“宏大叙述”转向“微小叙述”。从“黄土”到“大海”，反映出杨炼前后期作品最根本的变化——写作的个人化。
语言
象许多第三代诗人一样，杨炼对语言始终抱着警惕的怀疑态度，这是一种又爱又恨的态度：既了解语言的局限性，又了解语言的可能性。这种维特根斯坦式的态度对语言如何表述意识、表述是否可能提出了疑问。杨炼认为语言的局限性就在于：（1）语言的表述功能有限，人的许多意识因无法用语言表述而被“过滤”掉了；（2）中文本身缺乏严密的逻辑关系。面对这种局限，诗人所应当做的就是“敞开语言，由此敞开人类感觉的、思想的、生存的领域”（《沉默之门》）。同时，他认为诗“不是语言。诗是逾越语言边界的永恒企图。”（同上）
杨炼对中文的表达特点也进行了不倦的探索。而中文无人称（可省略主语）、无时态（无词形变化）的特点也恰好成就了杨炼的根本目的：表现存在／死亡。任何人称和时态都会限制存在／死亡的普遍性和永恒性，使其沦为具体的、某一次的存在／死亡，从而削弱作品的能量。
在最近的创作中，杨炼也有意识地进行了一些语言实验。比如《同心圆》中的《谎》对中文的词和汉字都作了解构的尝试，《识》则刻意挖掘了汉字的象形意味。而《谁》则严格按照词牌“浪淘沙”的平仄音律格式，用一些毫不关联、毫无意义的词堆积而成。但总的看来，这些实验作为诗歌是算不上成功的。
同心圆的圆与心
在中国的整个文学史中，最悠久、最发达的体裁是诗歌。发达的古代诗歌也给中国当代诗人以巨大的压力：古代诗歌完善的命名体系已经几乎穷尽了古典的中文的表达可能，因此，要说出新的感受，就必须以新的方式去说。杨炼指出：“问题的提出与提出的方式先天地合为一体，探索语言表述与探索被语言表述之物同时进行”（《漂泊使我们获得了什么》）。要写死亡、写存在，要写这些以传统方式无法表述的感受，就只能“这样使用语言：密集的、抽搐的、像你的处境”（《鬼话·自序》），只有用死亡的方式才能写下死亡。从这层意义上看，同心圆的圆和心，杨炼作品的形式和内容从一开始就是密不可分的，正如通过每一个圆都可以确定圆心，而圆心本身必然以圆的方式存在。
３、不得不提的散文
《鬼话》的写作，始于一次死亡。
但我不知，是哪一次？
——杨炼《鬼话·自序》
杨炼主要是作为一个诗人出现的，但他在九十年代以后创作的散文（也可认为是散文诗）也取得了一定的成就，可与其九十年代的短诗并称双壁。
李振声先生指出：“它（散文诗）是一种需要你出示存在的勇气，去抒写很不轻松、甚至相当残酷的内心洞见的文体。它有一种排他性很强的美质，一种不免显得酷烈灼人的语境迫力。它所倾心关注的，主要是下述的类情景：放弃一切精神避难所的巨大压力，生命所作出的种种极限性的沉思和反应。”（李振声《存在的勇气或拒绝遗忘》）
如果把这段话当作对杨炼九十年代的散文作品的评价，那真是再合适不过了。像他的诗歌一样，杨炼的散文所关注的仍是死亡。在这些散文中大量出现的意象也大都是诗歌中描写过的，比如：老房子、尸体、日子等。我们甚至可以发现这些散文与诗集《无人称》中作于同一时期的《老故事》一章有着十分密切的关系，从意象到感受都惊人地相通。
散文集《鬼话》和《十意象》的总体风格是阴郁的、残酷的，近于鲁迅《野草》中的一些篇什。《野草》中那种“抉心自食”般的勇气、“过客”般的执着追寻都可以在杨炼的散文中找到。
《野草》作为中国现代散文诗的真正源头，长期以来被人为地扭曲和误读了，而杨炼却有意识地吸收和继承了《野草》的真正传统，这在“小女人”散文、“大都市”散文等善感得近乎病态的散文文风大行其道的今天，不能说不具有特别重要的意义。
三、对杨炼的重新评价
传统在各个时代都将选择某些诗人作为自己的标志和象征，是的，我们已意识到了这种光荣。
——杨炼《传统与我们》
1、创作与出路
通过上文分析可以看出，在“寻根”之后，死亡／存在仍是杨炼最根本的创作主题，“智力空间论”仍是指导他创作的基本方法。所不同的是他的思想进一步向存在主义靠近，他的写作更趋向个人化，作品中短诗（六行或八行）的数量明显增加并刻意进行了一些语言实验。可以说“寻根”后的杨炼在创作方面是发展而非退步的，他的作品质量是有所提高而非下降的。
遗憾的是杨炼在诗歌方面的探索似乎越来越艰难，路子越走越窄。已经飘泊海外十余载的杨炼，要想离开了中国的黄天厚土还能在海外落地生花，要想在诗歌创作上求新求变并取得突破，只有努力溶入西方文化，以自己的笔去勾画中国传统与西文现代文学碰撞的火花。当然，《鬼话》、《十意象》这些出色的散文作品也暗示着杨炼从一名优秀的诗人转变为一名优秀的散文家的可能性。
2、影响与地位
杨炼在海外的影响力相当大，几乎在各种重要的国际文学集会中都代表中国作家应邀出席。可这位受艾伦·金斯堡大力推崇并被《爱丁堡书评》誉为“我们时代最伟大的诗人之一”的诗人，在中国却极不相称地被批评界所忽略和遗忘，这不能不说是一种悲哀。但杨炼作品中透出的存在的勇气、严肃的人生／文学态度、执着的精神追求都使我们有理由为与他拥有共同的母语而庆幸。
这位被遗忘的诗人的创作还在继续，现在就企图给他“盖棺定论”、给他在当代文学史上安一个位置无疑是不明智的。杨炼能否成为“传统的标志和象征”或是“我们时代最伟大的诗人之一”，让我们拭目以待。
艾兹拉·庞德说：诗人是一个民族的触角。我们不能因为触角伸得太远就把它遗忘。