关于诗歌的几点注记
敬文东
1对诗歌的傲慢与偏见
古往今来，人们对诗人的赞扬和对诗人的鄙薄可谓同样不绝如缕、源远流长。柏拉图要把诗人赶出他心造的“理想国”，差不多算是开了痛斥诗人这一行当的先河。因为据柏拉图说，诗人是理想国这个“大时代”、“大场面”的天然破坏者；菲力普·西德尼爵士（Sir
Philip Sidney）揭发出了柏拉图之流的真正意思：诗歌是谎言的母亲，是腐化的保姆，它使我们会感染上许多瘟疫性的欲念，并用着“妖精般的甜蜜，把心灵吸到罪恶的幻想的响尾蛇尾巴上去。”1布罗茨基被苏联人民以“社会寄生虫”的名义流放并开除国籍，也许恰是对柏拉图一个绝妙的注脚——这就如同一位西方哲人（怀特海）所说的，全部西方哲学，都不过是对柏拉图哲学的注释一样。这中间的深刻原因很可能在于，一个伟大的时代，或者一个号称伟大的时代，当然也不排除一个想成为伟大的时代，是决不允许有寄生虫存在的。寄生虫意味着，它不仅不创造财富，而且还要从时代的大机体上剥夺和浪费财富。这致使生活在15-16世纪的德国医生阿格里帕·封·内特斯海姆（Agripa
Von Nettesheim），也敢在《论艺术与科学的无益与不可靠》里，对诗歌大加鞑伐。
钱钟书以为，“用人”（即有“用”之“人”）和文人正好是一对反义词；2我倒觉得，以诗人对“用人”可能还要更加准确一些。理由很简单，许多文人还是大有用处的：从前是往庙堂里狂奔——所谓“学好文武艺，鬻于帝王家”；现在则是往银行中猛窜——也就是“知识就是金钱”和所谓“知识经济”之类的肉体和动作版本。诗人在这一点上，正好不幸是个例外。一方面，他（她）不屑于在一个正经八百的岗位上自食其力；另一方面，他（她）辛苦得来的分行文字，又为他（她）赚不了几文钱，甚至有时连出售的机会也没有。据W·本雅明说，波德莱尔之所以能不断享用来自巴黎上流社会的普遍耳光，主要还不是因为他把自己的热情和诗才一股脑儿奉献给了污秽的事物，而是他的“不务正业”和“游手好闲”。上流社会对波德莱尔的判词正可谓是诗人的象征。
在一个忙碌、快速、高效、人情淡薄如纸，和崇尚可以而且必须以金钱来标价成功的时代，当普遍的耳光不仅仅是打向诗人，而是煽向几乎所有“深度”、或者带有“深度”意味的东西时，我们没有任何理由，要求这个时代对诗人和诗歌另眼相看。所以，当我在这里谈到地下诗歌时，就是一个与任何政治概念无关的称谓。3地下诗歌是所有真正诗歌的定义语。从最严格的角度说，诗歌从来就是地下的。它仅仅意味着，诗歌（诗人）认清了自己的地位和用途，它（他）知道自己没有任何实力，与这个时代的其他事物一较长短（无论是经济上的还是其他实用方面的），甚至连无用之为大用这样的屁话，也和它（他）不沾边；走入地下，是有自知之明的聪明表现。诗歌在看待自己时，大体说来，始终都是聪明的，即使是它在最容易得意忘形的浪漫主义时期。
在我看来，地下诗歌在中国，不仅仅是指曾经风起云涌而且至今未歇的地下诗歌刊物（非正式出版物，但仍然是经主管部门登记注册的），它更是一个隐喻：它表明了诗人是以不同的角度，介入时代及其生活的。俄罗斯女诗人茨维塔耶娃说过：“古往今来哪一位诗人不是黑人？”这实际上是在说，诗人相对于他（她）所处的时代（即显在时代、大时代），从根本上就是不合法的、是偷偷摸摸的、同时也是毫无用处的。一个“黑人”又会有多大的、正当的用处呢？他（她）从来就是以最低的姿态去看待时代和事物的。他们天生就是一个时代生活的异教徒，却往往又会被看作另一个后起时代生活的合法圣人。这也就是奥·帕斯曾经酸溜溜地说过的话：在西方，在浪漫主义的伟大野战之后，诗歌收兵了：在地下作战，在陵寝中密谋。不过，正如人们所见，这归宿是一个胜利：昨天那些可恶的诗人，今天无一例外地变成了神圣的楷模。4诗人的身份向来都是追加的，这是地下诗歌的含义之一。
正是这一点，决定了他们的目光是“向下看”，而不是像一个大时代中的其他人那样向上看，是注意到了心灵和事物最微小的部分，而不是最宏大的部分。诗歌的历史证明了诗歌在这方面的觉悟：由注意宏大到注意细微、由抒写光明到抒写阴影和侧影，这无疑构成了我们考察真正的诗歌发展的最有效路径。诗人梁晓明如是写道：
向下看，与鸟一起生活的人
春天离他们越来越远
我看着花开，我看着他们在流水中
在漂散的羽毛中将一生度完。
（梁晓明《向下看》）
“向下看”就是把头伸向时代在阳光里留下的阴影中。阴影是任何一件事物都无法掩藏的根本属性，有如孙大圣那根仓皇之中，竖在庙宇后边的尾巴；阴影也为诗人们提供了认识时代生活的另一个特殊角度。这是诗歌天然应该具备的、仅仅属于诗歌的角度。这使得当代一位对茨维塔耶娃情有独钟的中国诗人——柏桦，有理由问：
怎样看待世界好的方面
以及痛的地位……。
（柏桦《痛》）
其实最主要的仍然是“痛的地位”。对于任何一个时代来说，人们其实都倾向于诉说“好的方面”（比如美好、愉悦、光明等等）；和“好的方面”比起来，毋庸置疑，“痛”是低矮的事物，是阴影，是细微的、隐藏在一个显在时代底部的东西。诗人的“黑人”身份，决定了他（她）向“痛”鞠躬、问好以及对它的抚摸是有道理的。诗歌是一少部分人对时代之“痛”的理解和同情。布罗茨基则坦率地承认自己是——
一个二流时代忠实的臣民
我自豪地承认，我最妙的主意
全是二流的，但愿未来把它们
当作我反抗窒息的战利品。
我坐在黑暗中。我很难判断
哪一个更糟：黑暗的内部，还是外部的黑暗。
布罗茨基的“黑暗”，其实就是柏桦的“痛”，也就是梁晓明所谓的“向下看”，当然还是茨维塔耶娃的“黑人”了。黑暗比光明更重，出于这个原因，黑暗只能沉落于光明的底部。在这里，布罗茨基不惜以缩小自己，来试图进入他眼中的显在时代和建立他需要与渴求的隐在时代。至此，我们可以问一问了，为什么波德莱尔要把自己的全部诗才，毫无保留地奉献给正在腐烂的“美人”、丑陋的“妓女”、无聊的“小丑”……等等诸如此类的“外部的黑暗”呢？据说，初学美术的人最难画好的不是静物，而是和静物如影随形的阴影，它的形状、它的比例、它的颜色深浅等等。情况很可能倒是，波德莱尔终于理解了，时代的阴影才是一个时代中人，最容易忘记和最难捉摸的东西——光明的大时代（显在时代）肯定会有阴影，除非它没有光明；而记录它、陈述它、把它摆在一贯具有健忘癖的人儿们面前，无疑是诗人的天职。
从这一特定角度看起来，我们甚至可以说，真正的诗歌从来就应该是地下的，它是暗中的潮流，是鲁迅所谓的“地火”。诗歌很快在“地上”（即在公众之中）获得认可，是极端可疑的。而本世纪最后二十多年的所谓中国地下诗歌，在除了上述原因外，其特殊之处还在于：当真正的创造在公开场合，缺少抛头露面的机会，被正统、“正确”的诗学观念排斥在外时，真正富有创造激情、立志要记录时代阴影的诗人们，为自己配备一个说话的园地，就是自然而然的了。《今天》、《他们》、《非非》、《倾向》、《标准》、《诗镜》、《小杂志》、《象罔》、《阵地》、《现代汉诗》、《北回归线》、《九十年代》、《南方诗志》、《反对》、《说说唱唱》……，一大批中国特色的地下诗刊的出现，莫不是以此现实境况（当然是诗歌的天然特质决定的诗歌的现实境况）为背景的。
这批二十世纪五、六十年代出生，八十年代初进入大学的诗人们，一开始就“无可如何”地遇到了这个尴尬的处境。他们注定是一批狂妄的、对自己的创造充满信心的人，不言而喻，他们更是一批孤芳自赏、依靠互相表扬，以求得继续创造的勇气和信心的人：疯狂然而是孤独的写作，靠同仁赞助、在亲友们“不务正业”的斥责声中，卖血换钱来印刷自己诗作的人就不在少数。而这一切，不正把诗人（诗歌）的地下状态给点明了吗？美国佬布鲁姆（Bloom）说，诗人把自己交给诗歌，其实就算是把自己交给了魔鬼。看看那个叫做诗歌的魔鬼，是在怎样奴役它的诗人的呢。就是在这样的情况下，一大批真正优秀甚至堪称杰出的诗人涌现出来了，对此，我愿意举出王家新、海子、欧阳江河、钟鸣、翟永明、西川、肖开愚、孙文波、臧棣、陈东东、柏桦、孟浪、张曙光、韩东、于坚、张枣、李亚伟、梁晓明、庞培……等人作为例证。是他们既为诗歌增添了光彩，又为诗歌的地下性质赋予了新的特殊内涵。
这些人与事组成了一个大时代（“二流时代”）下面潜藏的小时代。小时代由暂时被遗忘的人，记录和面对的注定会被遗忘的事件、事物组成。明确地说，小时代纯由一个大时代的阴影构成。这就是地下诗歌，其实也就是真正的诗歌，最真实的定义。因此，当有人说，诗歌在目前已经是一种边缘写作，我不仅要同意他说得对，而且我还想说，诗歌从很早开始，就应当是、并且必然是和已经是一种边缘写作了。从艺术和赚钱的手艺（Art）用同一个词来度量的时候，这一天就已经到来了。
斯宾诺莎说过，边缘不是世界结束之地，而是世界开始之地。那么，真正的诗歌，其实也就是地下诗歌，是不是正是世界和时代生活的开始呢？歌德可是说过“谁不倾听诗人的声音，谁就是野蛮人”这样的话呀。歌德的意思显然是，诗人代表了一个时代。我相信歌德太过狂妄了一些。孙文波精辟地说过：“从六十年代开始，诗歌的功能便有了比较大的改变，只有少数诗人，像希腊人埃利蒂斯还固执地恪守着古老的法则，充当着民族代言人的角色。而更多的诗人，包括像布罗茨基这样的流亡诗人，都将自己的身份定在了记录者与见证者的位置上。”5诗人代表不了一个时代。他（她）们不过是些吞噬阴影的“寄生虫”罢了，是些叫做诗人（和“用人”相对）的动物而已。他（她）们一直都在收集阴影。他（她）们在黑夜写作。他（她）们在收集阴影的过程中，也把自己变成了阴影的一部分，诗人和诗歌本身就是一个大时代的阴影——柏拉图要赶诗人到“理想国”之外，除了理想国的本己要求，更重要的原因恐怕不过于此。正是在这个意义上，诗人王家新才说，流亡是诗人的真正命运；在这里，“流亡”同样是个和政治没有太多瓜葛的词汇。不过，即便如此，我们仍然有理由相信，是诗歌而不是其他更可能组成一个小时代，大时代要想稳定存在，要想健康、全面发展，小时代就是不可或缺的。这就如同一个阳光下的人注定会有影子一样，你可以忘记它，可以不注意它，还可以声色俱厉地斥责它——就像柏拉图曾经做过的那样，但你无法不需要它。我川北老家的农民们一向认为，没有影子的只能是鬼，因为鬼不具备实体的性质。
2 诗歌中的八十年代和九十年代
如果我们说二十世纪九十年代本身可以成为一个问题，初看起来肯定是荒唐的。这要落在素喜嘲笑的“湖边的老土匪”（狄德罗语）伏尔泰口中，一定会大笑着说，“正如没有人写文章证明人有脸一样，”同样，也没有必要向人们证明你活在什么年头。是啊，九十年代不就是九十年代吗？它难道和从前（比如八十年代）还会有什么根本的区别？《圣经》说，在时间导演的那场了无新意的威武壮剧里，在天天都在无事忙般燃烧的太阳底下，的确没有什么玩意堪称新鲜事物。几年前，我曾在一首叫做《花圈店》的长诗里，鹦鹉学舌样地写道：
一万个相似的日子，只是一个日子
一生只需记住全息的一天。
然而，不是已有许多人在打世纪末这副灰色的扑克牌了么？尼赫鲁在《印度的发现》里意味深长地写到过，如何出牌的确可以取决于俺的意志，但拿到什么牌却正好是在下的宿命。尼赫鲁由此把前者称作唯意志论，而把后者叫做宿命论。任何一个人其实都是意志论和宿命论的统一体。我们正是一群不由自己选择，却“说是迟，那时快”般迎面撞上了世纪末的一代，而世纪末总不免要宿命地和九十年代牵扯在一起……。这究竟是什么意思？人不能选择自己的时代，可时代从来都在选择着人；时代也许并不需要人的敲打，可人总是试图去拷问和表达自己的时代，以期从中弄出一些与别的时代不同的货色，不管是粪土还是黄金。这也许就是时代的标志，诗人的准生证或身份证？
当我们把两个相距十万八千里、远隔几十年的诗人的话平列一起，或许我们会对不同时代的相同面孔和更多不同的嘴脸产生某种警觉。E·庞德在他那首号称“划时代诗篇”的《毛伯利》中说：“从牙缝里挤出一声‘老婊子’
/ 那文明便已完蛋。”北岛对此则点头称是：“万岁，我他妈只喊了一声，/
胡子就长了出来。”相距近半个世纪的两位诗人，在对自己时代生活的认证上是多么相同。然而，又仅仅是相同吗？北岛《履历》一诗要表达的意思不过是：一个身处二十世纪八十年代的中国诗人，如何总结自己的七十年代，和庞德描述的二战前后的西方时空不是一回事。T·S·艾略特说他的时代、他所生存的空间只是“荒原”，这当然不单单是物理意义上的，更多的是文化价值意义上的。艾略特和庞德才是孪生兄弟哩。而北岛则通过对七十年代的反思，把八十年代进行了认证。八十年代是诗歌史中思考和抒情的时代，它决不是艾略特的“荒原”，也不是庞德那绝望的“完蛋”，而是试图新生和腾飞。
正是在上述理由的笼罩下，二十世纪九十年代的汉语诗歌，才呈现出了和八十年代诗歌相当不同的一面。由于庞大的反思和愤怒，八十年代诗歌中抒情的一面始终占据了上峰；而从时空方面来说，过去和未来也始终是个纠缠诗人与诗歌的难题。毋庸置疑，过去与未来几乎是无一例外地呈现在抒情之中。叙述在二十世纪八十年代的诗歌里，基本上没有什么地位。在高贵的抒情眼里，叙述无疑是相当卑贱的。但高贵、纯洁、崇高的八十年代说走就走了，也没有给诗人们打一声招呼；九十年代在来临时，也给诗歌带来了浓厚的叙述成分。叙述是通过类似于农村包围城市的起义方式，才占据了二十世纪九十年代诗歌的要津的。对任何一个稍稍浏览过九十年代诗歌的人来说，都会发现，从前的叫花子，如今怎样在诗歌中颐指气使、吆三喝四。
海子说，抒情是世界之血，它是一种被动行为——随时让你起立歌唱。我们不妨由此来说，抒情是一个零，它代表的是一连串强烈的情绪，其实并不包括任何动作；叙述是除了零之外的任何实数，它更可以以小数点后面的若干位数，来精确表达动作的细微部分。零没有这样的能力。零只是一个简化。它倾向于把任何复杂的动作，都简化得只剩下骨架般的结果，过程是不予考虑的——比如说，小孩子往往会把关于拿不到高处的苹果的这一连串动作，仅仅简化为抒情性的哇哇大哭，就是零的特征的极好说明。而人生就是动作的不断展开，甚至连死亡本身都是一个或一系列动作。动作是贯穿我们一生的根本属性。人生中包含着纯洁、高贵的部分，这当然是真实的；但人生中更多的是俗不可耐的部分，却是长期以来，被抒情的诗歌遗忘得太久的事实了。比如，我们能在“今天派”的诗歌中，找到有关吃、喝、拉、撒的抒情诗么？6抒情是注定要排斥俗物的。
海德格尔以为，语言的本质就是“语言说”；我们有理由认为海德格尔搞错了。因为在他那里，语言的本质就是人的本质。实际情况更应该是动作做。因为连语言本身、连“语言说”，都只不过是人的动作的一部分。“动作做”包涵了动作本身带来的巨大欲望，而动作的欲望其实必然会带来叙述的欲望。当俗不可耐的人生及时代生活，已经成为一个普遍的事实，高贵、纯洁、崇高其实已经被九十年代给罢免了。叙述的欲望从抒情的的后门进入二十世纪九十年代的诗歌，这表明诗人们已经认识到了，高贵的东西（比如抒情）肯定是纯洁的东西，但同时也意味着，它肯定是生活中极不寻常的东西。从极端的意义上说，它和我们的日常生活关系不大。而我们是不是也可以据此推论，低俗的东西（比如叙述）倒恰恰是生活的必需品呢？对此，肖开愚、孙文波、臧棣、钟鸣、张曙光等人回答说是；欧阳江河则明火执仗地宣称：九十年代的诗歌要表达的，只是动作的“多或少”这样的“数量问题”，不是八十年代要表达的抒情的“有或无”那样的本体论问题。
诗歌对九十年代“现事”生活的叙述，是以贴近“现时”的姿态来完成的。在二十世纪八十年代的抒情中，诗歌对“现事”与“现时”，大多采取了抛弃的态度，转而将重心放在过去和未来上。这是诗歌的老毛病了。其实，对过去的追忆也好，对未来的渴望也罢，隐含着“现事”和“现时”是不合理的、是丑陋的、是可以被忽略、被抛弃的这样一种潜台词。它更深的含义在于：通过抒情的处理，通过零的简化作用，合理的、纯洁的事物，只能存在于过去（比如童年）或者将要诞生于明天（比如理想终有实现的时候）。叙述打破了八十年代诗歌中这一顽症和神话，它对“现事”和“现时”的陈述，对凡俗人生和时代生活的广泛介入，使诗歌呈现出空前的芜杂，使现在成为一个最重要的时间概念。一切都只能是现在。现在是唯一可信、可靠、可被把握的时刻。现在包容了“现事”与“现时”。必须要把现在理解为当下的人与事，因为除了人，时间就是没有意义的，空洞的现在只是一个空壳。
这并不意味着过去与未来在二十世纪九十年代汉语诗歌写作中不重要了，而是说，通过叙述，九十年代的诗歌改变了对现在的看法：它们采取了一种把正视现在，转换为回顾现在、向往现在的方式。这就是说，现在既可以以回忆的形式呈现，也可以以将来的面孔出现，但它不同于人们通常所说的，现在只是过去与未来的中介点。问题倒在于，九十年代的诗歌写作中，对现在来说，无论是对现在的追忆或者向往，其实只是虚拟的。它表明，诗歌在贴近“现事”和“现时”的当口，仍然可以用隔岸观火的姿态去看待现在。在这一点上，诗人和诗歌“遵循”着光的波粒二相性原则：如同光出人意料地既是波又是粒子，诗歌和诗人既融入现在又背离现在。它证明，诗人和诗歌在叙述现在的时候，九十年代的“现事”与“现时”生活，也获得了关于现在的不同面具。现在是多重的，这就是九十年代诗歌写作中现在的特殊含义。
有一句诗是说：“阳光不是巨大的黑暗。”这句几近废话的感叹，其实也可以作如是解：生活的光明（比如纯洁和崇高）不是一个普遍的事实，光明得从黑暗的维度去标识、去定义。这毋宁是说，低俗的“现事”生活作为一连串动作，在陈述性的九十年代诗歌里，已本己地包涵了若干亮色——没有无边的黑暗，肯定有点缀其间的光明，哪怕只是光斑。这“光斑”就是八十年代大肆咏颂和浓缩的崇高、纯洁和超凡的脱俗。在叙述的九十年代里，这一点点灯火被稀释在动作与过程中，它们是一个个看似无聊的动作上的稀微“意义”，同时也是叙述的目的之所在。
诗歌中的叙述，并不是要告诉人们一个个完整的故事，这既不可能，也无必要。诗歌犯不着去抢占小说的地盘。诗歌中的叙述，归根到底只能是一种伪叙述或不可能的叙述。我们不妨说，叙述是为了带出不可能被叙述的东西。这不可陈述的部分就是那些“光斑”，那个“零”。这里边的真实含义毋宁是：零存在于除零之外的所有实数之中，抒情存在于所有的动作（叙述）之内。经过提炼、蒸馏、过滤的纯抒情（比如小孩子那简化式的哇哇大哭）是靠不住的；惟有在令人绝望的、无聊的动作系列中，被其稀释的“光斑”才有意义。
因为它既不提纯光斑，也不抛弃光斑。从这个角度看，叙述的九十年代并不是对抒情的八十年代的彻底背离，而是有礼貌、有风度的继承。这就意味着，八十年代那特有的反思也有了双重的转换：首先是从反思社会转为反思个人的生活；其次是把抒情的愤怒、宣泄，溶解到叙述的技巧之内。与八十年代有明显区别的是，叙述的九十年代更把诗歌的目光投向了低矮的、轻声呼叫的，甚至是默默无闻的“现事”和“现时”凡俗生活本身，宏大、广阔、优美，不再作为叙述性的九十年代诗歌的背景。
叙述的九十年代彻底打破了自有新诗以来（不单单是八十年代），建立在人们脑海中那种诗歌纯洁性的神话。由于叙述因素的加入，诗歌显得芜杂多了。在一个有着长期意境追求的诗歌国度，九十年代的汉语诗歌写作会让许多人难以接受。本乎于此，许多人抱怨诗歌、远离诗歌就是可以想象的了。但远离者们忘了，生活本身的芜杂，人生本身的无序和杂乱无章，早已是个普遍的事实；如果诗歌要刻意做得纯洁、纤尘不染（那并不困难），这很可能的确可以满足我们对纯粹抒情的心理渴求，然而，这样做又有什么可信度呢？博尔赫斯曾经问他一个写小说的朋友，你今天下午在做什么？这位朋友说，从吃过午饭开始整整一个下午，我已经创立了一打宗教。7创立纤尘不染的宗教是不困难的。因此，接下来的一个问题必然是，它能够表达我们的生活以及我们对生活的真实意见吗？
3 生活：重提一个破旧的提法
那些想从二十世纪九十年代的汉语诗歌写作中，纯粹发现纯洁的人注定会失望，因为九十年代的汉语诗歌写作从一开始就是直面日常生活，叙述和陈述日常生活的，而日常生活本身既芜杂俗气，更谈不上什么纯洁和崇高。人面对日常生活十分艰难；日常生活作为诗人不期而遇的一件礼物，诗歌作为挑选和陈述日常生活事件的“器具”，如果在面对生活时显得过分简单，就是很值得怀疑的了。二十世纪九十年代的汉语诗歌明白了：诗歌要想从生活事件中并通过生活事件窥测灵魂，就要直面人的行动。生活——包纳了吃、喝、拉、撒、睡的凡俗生活——始终是一门大学问，无论是对于九十年代的诗人还是诗歌。简单地说，当诗歌放弃了高远的、“不及物”的甚至是虚拟的理想和超越后，“研究”生活是九十年代诗歌的首要课题。
人是叙述的自行展开，叙述状态是人生活的常态，这实际上意味着，只有低级的、卑俗的叙述（而不是纯粹的抒情）才真正配得上日常生活本身。九十年代的诗歌直面日常生活，实际上就是把诗歌挑选出来的生活事件再一次陈述出来，它永远都是第二度的，但以最初的面貌现身。诗歌要求九十年代的诗人要在生活面前做一个“世故”者，而不是纯情少年。在《人间词话》里，王静安曾说：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”九十年代的汉语诗歌坚定地否决了这一很成问题的建议。奥登（W·H·Auden）在一首十四行诗中号召诗人——
必须挣脱出少年气盛的才分
而学会朴实和笨拙，学会做大家
都以为全然不值得一顾的那种人。
因为要达到他最低的愿望，
他就得变得绝顶的厌烦，得遭受
俗气的病痛，像爱情；得在公道场
公道，在龌龊堆里也龌龊个够；
而在他自己脆弱的一生中，他必须
尽可能隐受人类所有的委屈。
可能没有诗人会否认，在对九十年代汉语诗歌产生过广泛影响的外国诗人中，奥登是很引人注目的一位。在这里，奥登的意思显然是指，当凡俗的时代早已来临时，与其去给虚拟的神圣（比如天堂等各种型号的乌托邦）唱挽歌，不如把自己削尖、缩小，钻进俗不可耐的日常生活这个牛魔王肚子里边，翻看它的肠肠肚肚，像孙大圣曾经调皮地玩过的那样。这就是说，为了写出有关凡俗时代生活的诗作，诗人得尝试着生各种俗人应该生的病，甚至得首先将自己的触角，深入到最污秽的生活环境中去。他（她）必须了解它，然后才能说出它。诗人臧棣在为庸俗的电影镜头遍洒了“正确”（肖开愚语）的泪水后，准确地说出了我们生活中的一个侧面：
到处都是朋友的朋友
身旁不断有人陷入逢场作戏。
偶尔会有崩溃的防线，仍坚持着
属于一个人的心理，占据了屋角。
凑巧的是，那里正堆满送来的鲜花，
香气弥漫，使一些事情得到遮掩。
（臧棣《红桃皇后》）
如奥登所说的那样，臧棣首先是个“绝顶厌烦”的俗人，然后才是诗人，然后才是诗歌，因为他首先就陷入了那个逢场作戏的圈子。其实，从更高的意义上说，诗歌就是生活的遮羞布，它能够使一些俗不可耐的生活事件，既得到展示又“得到遮掩”。这是九十年代汉语诗歌特有的辩证法。
孙文波说，九十年代的诗人之所以还能继续存在，“不光是他目睹了人类精神生活在物质生活作用下发生的变化，更主要的是他仔仔细细地记录了这种变化，并将它放在人类思维能够达到的对真理认识的范畴中去辩识，并为它做出结论性的判定。”8诗歌是否会有提供真理性判定的能力和义务，此处可以不问；但孙文波将诗人当作时代与时代生活的“记录者”，这无疑是正确的。二十世纪九十年代的诗歌，一直在考虑着叙述技巧与庸俗生活之间，语言和现实之间的微妙平衡，这种平衡不是指“源于生活又高于生活”的简单、庸俗做法，而是指诗歌通过自身的叙述方式，如何把“龌龊堆里”“像爱情”一样“俗气的病痛”，变成灵魂可以接受、可以承纳、可以“隐受”的一种叫做诗歌的器具。正是在这个前提下，九十年代的诗人们（尤其是一批相当成熟的诗人），把自己的身份定在了记录者的位置上。而做一个时代生活的书记员，就得首先关心最琐碎、最细微的事物，甚至是最不具美感、最可厌恶的丑陋之物——像波德莱尔曾经干过的那样。
因为并不是在所谓的人生转折关头、历史的转弯处，人才面临种种严峻的人生问题；人生中这些被突然挑选出来的片段，只是生活本身的一次次调皮、捣蛋和咳嗽；它们很可能是重大的，但对人（同样也对诗人）又是极不重要的——除非我们天天都处于这种可用惊叹号来标示的瞬间。最重大的往往都是最不重要的，因为它们不是生活的常态，这也是九十年代汉语诗歌一个坚定的出发点，一个重要的信念。人也许可以推翻一切，比如朝代、上帝、哲学观念……，却无法推翻日常生活。没有任何理由贬低凡庸的日常生活，而去夸大看似悲壮有力、慷慨激昂的转折点。在领悟了这一层意思后，九十年代的汉语诗歌写作有意忽略了那些重大的瞬间。长期以来，诗歌饱受诟病的罪证之一，在许多人眼里，就来源于这种有意的忽略。但这恰恰是九十年代诗歌的真正谦逊之处，它表明，诗歌懂得了自己与生活之间的良好交情；它也明白了诗歌之进入日常生活，不是代替诗人走进生活，而是表明诗人就在生活之中；它证明了诗歌不愿意以超越的姿态进入生活，因为它知道生活是无法被超越的，除非你是个狂人或者上帝。
这种思路引起了九十年代诗歌在词汇选择上的重大变革。对中国古诗而言，诗歌的语汇是有限的，以致于蛰居书斋的学者们，可以毫不费力地写出诸如《生命在秋风中震动》、《黄昏的意绪》、《天上的月亮》……等等，有关古诗中惯用语汇的专著。这种封闭的语汇系统一旦被打破，古诗也就彻底地不存在了。黄遵宪当年将轮船、电报等新语汇输入诗歌，遭到了一大批清末诗人的嘲笑和唾弃，就是最好说明。远的不用说了，即使是诗歌中抒情的八十年代，情况又何尝不是这样。
古往今来，人们普遍以为，诗歌应该是语言的净化器，诗歌选择高洁的语汇是诗歌的题中应有之义；但人们也同时忘记了一个重要的事实：诗歌更应该是语言的发现者，是语言疆域的拓荒者和哥伦布。由于诗人们认真地研究过日常生活，了解了诗歌和日常生活（不是可用惊叹号标识出的非常态瞬间）之间的血肉关系，所以，在九十年代的汉语诗歌写作中，可进入诗歌的词汇是无限的，从最高级的上帝、人性、理想，到最古老的秋天、月亮、菊花、日暮、黄昏，再到最常见的桌、椅、房屋、碗、香烟、时装商场、县政府、钢铁，甚至是十分卑俗的、从前根本没有机会进入诗歌的词汇比如阳物、肚皮、厕所、尿……。对二十世纪九十年代的诗歌写作，没有任何词汇使用上的限制。一个诗人在一首诗中选择什么样的语汇，和他对生活的理解与陈述相关，也和他想记录生活的何种特质有关。因为这些属于俗人俗世的词汇本身就意味着日常生活，本身已包涵着、溶解着心灵的种种要素。诗人的直接现实是语言；也正是这些代表着凡庸生活的语汇，为心灵提供了依据，是它们最终塑造和修改着诗人的心灵状态……。
这些语汇构成了九十年代诗人灵魂与生活之间的双向映衬，在两者互相需要的前提下，有关凡庸日常生活的九十年代诗歌的特殊形式生成了。帕斯说：“对诗歌来说，形式是实质性的，因为这是我们对抗死亡与岁月消耗的手段。形式是为了持久而采取的。有时是一种挑战，有时是一座堡垒，有时则是一个纪念碑，但永远是一个持久的意志……一切形式和格律都为了渡过岁月与世纪的海洋，人类记忆的方舟。”“当一种形式已经磨损或者变成模式，诗人就该发明一种新的形式。”9在这里，“持久的意志”、“一种新的形式，”恰恰标识出了，诗人们记录心灵参加日常生活所产生的种种反映的需要。
也许二十世纪九十年代汉语诗歌的独特形式，会使许多后起的人们记住：曾经有过这样的生活，曾经有过那种关于日常生活的诗歌。正是这样，我们才可以说，生活是九十年代汉语诗歌的宗教。但诗歌并不能告诉我们生活的目标在哪里。“主啊，你往何处去？”波兰