最后一棵苹果树——阅读《小丑的花格外衣》散记
老金
我把张曙光视为一个富有形上观念的诗人。
他品味着孤独，思考着形上世界的纵深，簸扬着意义，玩着沙里淘金的游戏，在烦恼中挣扎、忧郁着，开始他的吟唱。随后，我读到了他的诗集《小丑的花格外衣》。
一·雪·冬天·白色
诗人张曙光是敏感而又早慧的。在《1965年》中，诗人有道——
“突然，我们的童年一下子终止/当时，望着外面的雪，我想/林子里的动物一定在温暖的洞穴里冬眠/好度过一个漫长而寒冷的冬季”。
1965年，他还是一个九岁的男孩，这时候，应该是开始编织梦幻的锦瑟年华，对生活和未来充满憧憬，而且雄心勃勃，但是他却有了对“雪”和“寒冷的冬季”特殊的感受，过早地结束了绮梦童年。诗人在此想到林子里洞穴中冬眠的动物，以此来和人的处境比较，不为无因。它喻示着人区别于动物所独有的压力——那不是特指生存的压力，而是存在的压力。从一开始，诗人就有了异乎寻常的想象力——对形上时空着迷的想象力，而雪和冬天出落为一种象征或隐喻，我看到，这种象征和隐喻朴素而又出色。
赖此，我们进入诗人的领地，开始与诗人一起去感受人类在宇宙中绝对孤独的悲剧存在，死亡的气味，虚幻的白色，以及，意义的缺席。
后来，雪和冬天一再被他所吟唱，成了《小丑的花格外衣》这部诗集最为突出的意象。
诗人张曙光吟诵着雪，死亡，白色的时候，有一种动人的——平静的忧伤。你听他道——
“我喜欢这组诗但一直没能发表/我的也一样这没有什么关系/我也写雪，雪或者死亡，那都是一片虚幻的白色”（《致开愚》）。
“第一次看到雪我感到惊奇，感到/一个完整的冬天哽在喉咙里/我想咳嗽，并尽快地/从那里逃离。……那时我没有读过《大屠杀》和乔伊斯的《死者》/我不知道死亡和雪/有着共同的寓意”（《雪》）。
“雪下着。在有人迹/和无人迹的地方/在清晨和黄昏/在二十世纪的风景中……而在冰雪孵化出的夜里，当黑暗/封锁着每一条道路和街巷/石象迈着沉重的脚步/在大街上逡巡/你一定不会忘记那些冬夜/当寒冷窒息着整座城市”（《四季组诗·冬》）。
诗人在此蕴化的象征有一个奇异之处，那就是，你可以感觉到诗里意象的实在和诚实，但同时，它也让你感觉到空灵、飘渺和难以捉摸。这样就构成了阅读中神秘的空间张力——它具有了耐人寻味而又无迹可求的欣赏矛盾。正是这种矛盾，让人体会到诗人语言后面——如一种熟见的比喻所说——沉在水底部分的冰山。《小丑的花格外衣》有一些浮面或表面的东西，让人感到诗人也有迁就滑动、慵懒打盹儿的时刻，但它在整体上给出的一个又一个象征，却是高度诗化的，真正的分量在水面下面——但却是浮在水面上面的部分告诉我们这是冰山，而不是冰排的。于此，我体会到了诗人的痛苦——创作的痛苦。诗人张曙光经由痛苦而分娩的象征，是完全个性化的。这一点又是由他的隐喻方式决定了的。也许所有的诗人都可以搞出“象征”这种东西来，甚至所象征的本体也可以是同一的，比如，无论艾略特还是庞德，里尔克还是瓦雷里，叶芝还是荷尔德林，甚至聂鲁达（我不喜欢聂鲁达，我认为他盛名难符，是一个俗人），都曾在自己的诗篇中吟唱过“孤独”的主题，并寻觅了种种意象来做“孤独”本体的象征。不同的是，他们各有各的“家法”，那就是他们啸聚诗林，赖以落草的隐喻。诗人张曙光用迥异于他人的一个个富有魔力的隐喻，从大师和同侪中突出出来，从自己的诗肠吟出富含形上精思的雪、冬天、白色，吟出静穆的痛苦，吟出风格——而象征或是隐喻，仅仅是诗人张曙光多方面风格的一部分。
二·歧路人的悲剧
张曙光的吟唱具有悲剧的性质。
这一点得益于他那仿佛天赐的感受存在的悟性，也许，还有生存苦难环境的影响，比如，他说：“人生不过是/一场虚幻的景色/虚空、寒冷、死亡/当汽车从雪的荒漠中驶过/我能想到的只是这些”（《在旅途中，雪是唯一的景色》）。
可能有一个从“生存”向“存在”的直觉逻辑过渡，我这样说，是因为他在《那一天……》、《日子》、《戏法》、《四季组诗·冬》、《记忆》、《回忆》这类诗中的倾诉，也许能够支持我的猜测——
“一切都让它过去吧/你说，一辆辆汽车/开始从我们身边驶过”。
“一片空白/我们称之为日子/……我们的生活是一场失败”。
“如果我穿着黑色的燕尾服/在台上变着戏法/面对那一张张热切的脸和拉长的嘴巴/我就会知道/生活是多么虚假”。
“死亡凄厉的号角——/在猎犬狂吠的林子里/武士们从历史的阴影中走出/手持长矛追击着猎狗”。
“我们面对面站着/听得见对方的呼吸/我竭力使自己相信，我们曾很亲密/甚至他来自我的生命，但此刻/他猛地一击，把我打倒在地”。
“我曾经拥有，它仍然美丽，却变得/使我无法认清——”。
我在这里感到的是一种生存主体迟暮的孤独、彻悟者试图对焦虑的省略、诗人对生存中险恶骗局的憎恶、对有如宿命的螳螂捕蝉式的危机的警惕、对背叛者道德沦丧的恐惧、以及对“靡不有初，鲜克有终”古老命题现代翻版的困惑。
除此之外，诗人的书生气也构成了他的悲剧背景，譬如，他在《致雪飞》中有道：“……你住在美国/……如果我见到你一定给你一拳说/嗨，活计，别舔你的手指把你的国语说得好些/然后把你从老婆身边拖走在她怨恨的目光中一起去城市之光/那是旧金山的一家书店/也是查利·卓别林一部影片的名字”（有趣的是，正是在这貌似洒脱的姿态中，诗人不经意地流露了他深入骨髓的书生气。有时，我甚至想对他说：算啦吧，曙光，你不管怎么活着，也是一介书生。）
诗人张曙光即使诉说着“生存”的故事，那精神的触须也是指向形上世界的。事实上，当然也可以说，在他的诗中，个体的生存经验映射了人类存在的处境。
关于对人类处境的言说，《我们为什么活着》是值得注意的——
“一开始在树上/后来陆地上发了大水/竹排看上去更像/一页页撕掉的历史/然后大水退去，筑起了/一排排房屋，田园，和道路/并开始为地皮争吵，也学会了战争……”
这首诗仿佛一部浓缩了的战争发生史，对战争原因概括得极为出色。它令我想起帕斯卡尔和卢梭来。帕斯卡尔说：“我的，你的——这些可怜的孩子们说：‘这条狗是我的；这儿是我的太阳地’。这就是整个大地上篡夺的起源和缩影。”卢梭说：“谁第一个把一块土地圈起来并想到说这是我的，而且找到一些头脑十分简单的人居然相信了他的话，谁就是文明社会的真正奠基者。假如有人拔掉木桩或者填平沟壕，并向他的同类大声疾呼：‘不要听信这个骗子的话，如果你们忘记土地的果实是大家所有的，土地不属于任何人的，那你们就要遭殃了！’这个人该会使人类免去多少罪行、战争和杀害，免去多少苦难和恐怖啊！”诗人张曙光用他的仿佛采摘于无意识的意象，诗意地重复了先驱的真理。
有时，他也会用某种动物来比况人类的处境，如：“土拨鼠的工作人类都得去做/还要学会长时间的等待。”年年如此，“劈着木柴”，“贮存过冬的蔬菜”，“封闭好门窗”，（《人类的工作》）这不能不令人想起西绪福斯或吴刚的命运。在这方面，诗人与后工业时代的荒谬经验是相通的。
诗人在诉说生存的荒谬时，有他独到的视角。他的诗有一种令人不安的因素。他似乎为自己布下了无数晦暗的栅栏，在这些晦暗的栅栏中左冲右突，当此之际，诗人表现了少有的焦躁。事实上，他在这些圈定的晦暗的栅栏中，正在搜索黑洞般神秘的无意识，搜索历史的、集体的、个人的，映射于心灵深处的影象。无意识，构成了诗人无比宏阔的想象空间。它由一个个沉没于黑色海水之下的晦暗的栅栏所钩联，我们可以感受它，但却无人可以看清它的真实结构，诗人在此展示了他潜入大海深处的特技，在阳光不及的晦暗的栅栏中摸索，打捞出珍贵的意象——我称它为“深海意象”——双手捧着，慷慨地或是犹豫着献给我们。诗人有道——
“一个国王在阴影中读书。在字的缝隙中他寻觅着他失去的一切。他的国土广袤，辽阔，在阳光和绿荫中无尽地延展。但他仍然一无所有。一个古老的故事。他生活在时间的牢笼中。他的生命将在浮荡的钟声中飘逝……”（《米罗的画像》）。
“这世界到底需要什么？也许是一场闹剧——/一棵树，乡间的一条土路，一两个角色/几句干干巴巴的台词——/但我是否参加这个没有意义的盛典/像一个大人物，是否必须戴着面具/保持做梦的清醒？如果摘下我的帽子/里面能否变出雪白的鸽子？/多么荒诞，在这里我对着你们说话/或面对黑暗和一页稿纸。而谁会倾听我？/当最后一个观众离开，面对盛满空虚的剧场/疲惫潮水般地向我袭来……”（《小丑的花格外衣》）。
那“浮荡的钟声”，令我想起盛大的弥撒和喁喁低沉的晚祷。生命将于此“飘逝”，这是怎样的悲怆啊？时间构成了我们生存或存在的介质，我们可以自由地逃逸，但介质不可逾越，我们恒在定于“时间的牢笼”，永无回归，却同时感受着永无回归——在宇宙中，无人可与我们如此对话。这大悲剧，苍茫而又浩渺，令人感到静寂中的晕眩。书生气十足的诗人张曙光，是怎样打捞出了“在阴影中读书”，生存于荒谬，存在于悖论的“国王”这一神秘意象的？他的处境，不也正是你的、我的、他的处境吗？
“而谁会倾听我？”
构成了歧路彷徨者的彷徨。在《小丑的花格外衣》这首长诗中，诗人成功地拈出了“彷徨”这一悲剧主题。这是一个思考者有所言说，而又无地言说、无法言说，却又不得不言说的彷徨悲剧。它警示了言说的指称边缘与形上禁忌，而言说者竟是自由的！
诗人道：
“我的服装一半白色一半黑色/我的嘴角一半翘起一半下垂……她是谁？我的妻子/或我的情妇？对这个时代/我能说些什么？那么多的垃圾，充斥着/每一片洁净的天空和港口/或每一座舞台。一个可怕的事实，对这些/我必须报以微笑，并使之成为一幅风景/或做一个鬼脸，歌唱那过去和未来或者当今/常给拜占庭的老爷太太听？？……而我有是谁？福斯塔夫，或者查里·卓别林？/一位大师，一位人类疾病的诊断仪/弄臣，无可救药的吸毒者，技艺高超的骗子/令人发笑的可怜虫，拙劣的推销员/销售或展示自己的愚蠢，只是为了使你们发笑/以及，跨越时空的旅行家/在历史的每一页中都会找到我——我或我的替身/我曾是想喝退潮水的君主，被宿命所驱使。向山上推着石头/然后惊奇地看着它隆隆滚落，或那个向风车挑战的疯子/人们叫他唐·吉珂德，，以及烟草经纪人/或名叫阿道夫·希特勒的极端的尼采主义者/在另一个场景中，我将扮演另外不同的脚色/……远远抛开世俗的场景/像一只节日的气球，载着生命的沉重？或许/你快活的身姿包裹着另外一种现实/……我们只是上帝的一个古怪的想法，如果还有上帝/我们只是扮演着各自的脚色/……但当另外一道帷幕落下/幻觉和光明消失，我们不过是些陌生人/……它将带给我们什么？一束康乃馨/或一个照相簿，记录下你过去的生活？……我合上手中的书/所有的房门在风中砰然敞开——/但我们置身于一个更为狭小的空间/双重的困窘，然而你必须面对……我来了，我胜了，或我征服/但胜者何胜，，而败者何败——/他们的故事最终将会被我叙说，在舞台上/在炉火旁，或许说的只是我自己的故事/喃喃地，在另外的一场梦里”（俱见《小丑的花格外衣》）。
诗人在此“喃喃”的，正是一种进退失据者的台词。他们充满了种种不确定性，种种幻灭者走投无路的抗诉。没有了耶路撒冷，诗人也要朝圣，且坚定地走在朝圣的路上——但是，路在哪里呢？这位自由地走在歧路的形而上的朝圣者&幻灭者，在史无前例的大荒凉中，吟唱着什么样的孤独呓语？演绎着一场什么样的舞台悲剧？
就像小丑在舞台上表演“干干巴巴的台词”一样，我们在世界上“面对黑暗和一页稿纸”，都是自由的。由于意义的不可捉摸，人类的行动甚至意识都有了表演的性质。里尔克在他的“哀歌”中道：“……当我有兴趣/在木偶舞台前等待，不，观望，/如此聚精会神地观望，以至为了最后表明/我在观望，必须有一位天使上去作演员，/去扯起木偶的皮囊。/天使和木偶：于是终于产生了一幕剧。于是，因为我们在场而不断使之分裂不和的东西会合在一起了。”“天使和木偶”合为一体的意象，也就是试图触摸上帝寻觅意义但又不得不诚实地放弃意义并继续徘徊于歧路的无可奈何的表演者的喻体。假如我猜测得不错，这个穿花格外衣的小丑正是一个歧路人形象。令我感兴趣的是，中国的经典，也曾经将走江湖的杂耍艺人称为“歧路人”。宋王铚《墨记》说：“……有歧路人献杂手艺者，作踏索之技。”这里的杂耍艺人就是一个走绳的小丑。张曙光也许就是化用了里尔克和王铚的这两个掌故。“天地大舞台，舞台小天地”流传于中国的梨园俗谚，已成一种精致的常识，在西方，譬如在莎士比亚、塞万提斯那里，也是一种老生常谈，但诚如人所谓：老生常谈谈何容易。诗人在《小丑的花格外衣》中，将这一老生常谈赋予了动人的形上色彩，一个古老的命题被无数令人眼花缭乱的“深海意象”架构为影响人类命运的悲剧。一个穿着花格外衣的言说者或歧路人，一个热心冷眼的形上英雄承担起了人类如此普遍而又辽阔的荒谬！
诗人有道：“……但此刻手中的钥匙生锈了/花园的门无法打开，我们只能等在外面/猜谜，或在一只鞋子里/重复我的故事。”（《隐喻》）。
“亲爱的瓦雷里，你还看到什么？神，或精神/真的会象一片止痛药片，使我们得到片刻的安宁/还能做些什么？我们在一个错误的时间中/错误地出生，并将错误地死去，就是这些/是的，就是这些。关于哈姆雷特，我们还能说些什么”（《断章》）。
这些，也许可以直溯陈子昂登上幽州台时留下的那首绝唱：“……念天地之悠悠……”，古人已矣，后人并不与“我”同在，这是落草并流浪于时间的荒蛮之地的形而上的哀吟，为我们无力理解和被理解的孤独存在怆然涕下。哭泣的诗人，即使在大唐吧，也有两类：一类可以杜甫为代表，他们为了生存的艰难和社会种种的不公正而哭泣；一类就是伟大的陈子昂，为了人类孤独的处境，为存在的荒谬而哭泣。
有趣的是，哭泣也在“发展”，作为一种经验，哭泣也成了一个发展中的概念。当哭泣成为一种令人羞涩的激情，为现代人所嘲讽或抛离时，囿于时代的压力，有时候，我们只能偷偷地抽泣。事实上，它仍然在我们心中泛滥，并给我们带来慰藉，不同的只是，哭泣，也有了现代人的面具。这些，都令我想起阿尔蒂尔·兰波创造的一个意境——“于是，也许会发狂的口琴的悲歌，/那怠惰的酒涌上他的心头；/孩子感到，依据舒缓的抚摩，/哭泣的愿望不断地产生又化为乌有。”（《捉虱子的少女》）就是这样，哭泣，成为愿望，而不是一种冲动；并且，“化为乌有”。诗人张曙光是不会发出古典式哭泣的，可是，那深沉而又阴郁的形而上的悲怆，却像连绵不断的大雪一样，覆盖了诗人的世界，如泣如诉——
“……有没有/另外一种比喻，例如，存在/是一枝铅笔，可以让我们/在白纸簿上写下诗句，或/它是一个孩子，被另外的保姆领养着/跌倒了，正在小声地哭泣？”（《关于比喻》）。
这是多么令人心碎的哭泣啊！但我在这样的哭泣中，感悟到了诗人面对荒谬时不屈的执拗——里尔克尝言：“流泪的面容更加使我神采奕奕，/隐隐约约的哭泣使我焕发抖擞。”（《杜衣诺哀歌》第十首序曲）
我们的钥匙锈了，我们找不到保姆来引路，前不见古人，后不见来者，谁又来倾听我们呢？我们的路在哪儿呢？“另外的保姆”吗？是我们找到了另外的保姆，抑或这另外的保姆早就充做向导带着我们呢？这另外的保姆是不是一把“生锈的钥匙”
呢？怀疑中，我们迷途了——而谁又找到了路呢？——面对歧途，可以南复可以北，所以杨子号啕大哭（典出〈淮南子·说林训〉）。而后工业时代的我们，只有抽泣，或忧郁。哭泣，在《小丑的花格外衣》中，更多是以忧郁的面目出现的。或者说，诗人用他的忧郁包装了他的哭泣。
似乎可以提一提叶芝——张曙光在他的集子中多次提到叶芝。
瑞典文学院给叶芝的颁奖词说：“过度自信科学和一味模仿现实的狭隘艺术，都使叶芝不安和恐惧，因为不少人相信只有集体化和机械的进步，才能将人类领上乐土。叶芝所恐惧的是，在这样一个世界里，感性生活与想象力势必枯竭，而怀疑论（金刚按：这里应指对理想精神的怀疑）将导致僵化和人格的瓦解。事实证明了他是对的：我们今日所处的，正是人类在这种知识训练之下，所造出来的‘天堂’。”这是1923年由斯德哥尔摩发出的声音。毫无疑问，人类至今仍在“这种知识训练下”——忙碌。在这方面，诗人张曙光和叶芝是一致的。但是他用他独有的方式表现了他的——忧郁。他的独特之处在于，他没有效法叶芝，或跟在叶芝后面描红。他甚至省略了叶芝。光怪陆离的物欲，琳琅满目的挤压，诸如此类，并没有过多地成为诗人张曙光“批判”或“恐惧”的歌吟对象。诗人张曙光像个隐士似的不断逃离这类诉说对象；或者，像完成一个三段论一样，将这类对象推上去，让它成为不必言明的大前提，然后，开始他干干净净的吟唱，试图把虽然无法创造奇迹，却仍为他所钟爱的诗唱成一种纯粹形式，一种哲学或宗教，一种理想或巫术，一种麻痹此岸神经的鸦片，一种洞开彼岸世界的钥匙——但这把钥匙已经生锈。这是诗人继“我的钥匙丢了”这类先驱性的言说之后，给出的又一个令人震撼的言说。
事实上，也许它与诗人的动摇与徘徊相关联。
我们看到，诗人的徘徊、动摇，在理想与意义之间！
这是诗界一个全新的领域，为人所不曾吟唱。于此，形上背景有了浩淼动人的思考纵深。它既包容又渗透，诗人的吟唱空前的丰富起来。读着《小丑的花格外衣》，感受着诗人溶入哲理的的九曲回肠，一唱三叹，我看到的是印记着诗人指掌纹理的奇异的挣扎。这方面构成了《小丑的花格外衣》最具特色的风格。诗人的挣扎竟是出奇地——静穆。他明明是在挣扎着，在动摇、徘徊间挣扎，却感受不到诗人声嘶力竭的呐喊。这一点与善于透支激情的诗人不同，与那咯索斯那种自恋式的抒情诗不同，他只静静地诉说着，在他的诉说中你甚至感受不到他的断层。他就仿佛一个吝啬鬼在支付着自己的金币，天性不变。可是，也恰恰因为如此，张曙光的诗赢得了令人嫉妒的艺术张力。读着《小丑的花格外衣》，济慈式的抒情竟显得矫柔造作了，而聂鲁达式的抒情就显得过于聒噪了。
我们看到，诗人张曙光吟唱的悲剧与荒谬，瑰丽、奇谲而又丰美。
三·禅宗与维特根斯坦
诗人张曙光曾经对禅宗有过多年的沉潜品味，我相信禅宗对他的创作是有影响的。
一般来说，我对禅宗有所保留，并不总是先验地承认它具有不容置疑的合理性。比如，我经常会也许抱有偏见地认为：许多公案不过是一些散发着中国农民气味的精巧骗局罢了。另一方面，禅宗作为一种思考并行动着的宗教，它那灵动诡谲，自诩勘透宇宙人生、生死奥秘，那精致而又活泼的宇宙观、人生观，那独立于知识之林，不著一字，尽得风流的文化姿态，又一向为我所赞赏。不过，囿于这个题目难于言说的性质，我也不想展开来谈。我想说的是，就像瑞典文学院称赞诗人威廉·勃特勒·叶芝，说“他那富有灵感的哲学思考为他独特的性格找到了归宿”一样，诗人张曙光，他那富有灵感的对禅宗这一宗教哲学的思考，也为他独特的性格找到了不同凡响的表达方式。事实上，诗人张曙光比起古来那些禅宗大师要朴素得多，也诚实得多。他的诗一篇篇都老老实实地指向心海，用一个个来自心海、经由锻造的奇崛意象，诗化地倾诉着他的宗教哲学思考——而这一思考源于诗人独特的感觉经验——把来龙去脉告诉你，把一个读书人，一个思考并感觉着的读书人，他的姿态，他的挣扎着的姿态，经由含蓄的过滤明白地展示给你。而你最后感到的是：那纯净、和谐、安谧之中透露的艺术的紧张与力度。
最能体现这一特色的也许当数他的《没有差别》（按题目本身就透逸着禅宗“无差别世界”的理念）——
“早晨/推开我的窗子/远山送来/黯淡的白色/在我的信中，我不知道/该告诉你那是些什么——/一丛丛盛开的素馨/抑或峰顶寒冷的积雪//而无论是些什么/在一个观察者的眼中/无非是些/黯淡的白色”
这首诗如他的大部分诗歌一样，体现了风格上的多主题或复调性质（亦即除了对意义的言说之外，诗人另有多重旨归。这里只说前者）。诗人反复吟唱着意义的空明，这首诗更将这一主题推向极致。
意义的问题是几个世纪的主题了。铺陈来谈，需要相当篇幅。但是谈论具有形上观念的诗人张曙光，这又的确是一个无可回避的问题。我尽量说得简洁一些。
三岛由纪夫对意义的观念有一个精致的说法，他认为赞同“虚妄说”，不过是一种文人式的“伤感”或“撒娇”，他写道：“世界是‘虚妄的’，这只是一个观点，也可以把它改说成世界是蔷薇的。”三岛的意思是，虚妄的世界是可能开花的，必须在这个世界开出自己的蔷薇来。他在迎神赛会上，去抬神舆；高速公路通车时，他第一个驾车驶上路面；摩天大楼落成时，他争先登楼远眺；中国的文革时期，他与川端康成、安部公房等人发表题为《艺术是政治的道具吗？》联合声明，对中国的文化大革命提出自由知识分子的抗议……三岛对“热乎乎的生活”（乔伊斯语）是认真投入而又异常迷恋的。但在骨子里，三岛是赞同“虚妄说”的，不然，他也不会有后来的具有形上意味的切腹行动——在他的事业如日中天之际，在他正当45岁的盛年，自杀了。他的死可以视为一种哲学式的形而上之死。哲学式的形而上之死，并不是哲学形而上问题的解决，三岛最终并没有解决这个问题。我并非认为苟活胜于哲学式的死亡，但三岛没有解决问题确是事实。就这个意义而言，海子也同样没有解决问题。现在，我们可以看到诗人张曙光的“意义”了——虚妄中“盛开的素馨”，也“无非是些/黯淡的白色”
！在此，素馨就是蔷薇。或者，也如诗人所说——
“教室和礼堂雪一样/沉寂。食客们进餐。/当阳光从玻璃窗上流泻/瓶中的花已经枯萎。”（《空间》）
——所谓“素馨”或“蔷薇”，不过是些“已经枯萎”的“瓶中的花”而已。这样，诗人的言说，跳离了物与我的是非，单刀直入似的进入了我与神的诘难——神的意义也是虚幻的啊！
一般而言，禅宗对生和死的问题是以所谓“大彻大悟”的超脱姿态呈现于世人的，说得更明白一点，禅宗以开悟、顿悟的修炼正果赢取世界意义，禅师们以为经由修炼达到的悟境是超越于生死关头的。这样，今生今世的“过程”也便有了意义。这开悟后的“过程”与开悟前的“过程”显然不同，后者被赋予了人生（生存与存在）的真谛即意义，所谓“看山是山，看水是水”修炼时就觉出“看山不是山，看水不是水”，开悟后，又觉得“看山是山，看水是水”了，云云。诗人张曙光较此更进一步，他“悟”出的竟是“又觉得‘看山是山，看水是水’”也是没有意义的。（我这样解诗，也许过于直白，也许令爱诗者自觉索然，但不如此，就说不清诗人形上境界的精神来源。）
诗人缘于禅宗的大幻灭、大欢喜、大沉痛令我黯然神伤。
……
当诗人吟唱着：“‘我是谁？’你问，或‘下一次/我将扮演什么角色？’”（《小丑的花格外衣》）我就想，禅宗之外，维特根斯坦也许是诗人张曙光的另一个精神资源。
维特根斯坦视意义为神秘之物。他说：“有关世界的某种东西是成为问题的，这个东西我们称之为世界的意义。这个意义不存在于世界之内，而存在于世界之外。生活就是世界。”（参维氏《逻辑哲学论》6·522）据维特根斯坦的意见，意义存在于世界之外，而生活就是世界，那么，生活本身是没有意义的。
长时期来，这一观念在知识阶层中流行不衰。可以举出的例子很多，如《麦克白》一剧有云：“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下，他是一个愚人讲述的故事，充满喧哗与骚动，却找不到一点意义。”福克纳从中撷取了“喧哗与骚动”这一短语，做了他一部小说的题目。克洛德·西蒙在斯德哥尔摩的演说中还在感慨：“我曾经亲眼目睹一场革命，参加过景况特别残酷的战争，我当过俘虏，挨过饥饿，受过强迫性的体力劳动，累得精疲力竭，我逃出俘虏营，结果自然是大病一场，病情凶险，几次垂危。我接触到各色各样的人，其中有神甫也有火烧教堂者，有温和的资产阶级也有无政府者，有哲学家也有文盲，我曾拿自己的面包与流氓无赖分食，后来我到世界各地去游历了一转……但我活到七十二岁，对这一切事还没有发现具有什么意义。”
如果掉掉书袋，类似的言说还可以摘出许多，古今中外都不少。找不到人生或世界的意义，存在便成了虚妄。这种现象把乐于寻求精神家园的哲人或诗人，逼近了思考的极限。
我能感觉到，“虚妄说”在人类知觉所能达到的范围内，比“目的论”具有更多趋近宇宙秘密的真实性。它指出了人类孤独存在而后必然融入虚无的绝望处境。“虚妄说”如此尖锐、实在、深刻而又动人。作为一种观念，它具有迷人的形而上色彩。于是，常常有人在享受悠闲的时刻，循着虚妄的路径去思考，想一些诸如“我是谁？”“我从哪里来，要到哪里去？”“哪里是我精神的家园？”“死后的世界怎样？”“先有虚无还是先有实在？”“上帝存不存在？如果不存在，宇宙从何而来？如果存在，上帝又从何而来？”“什么是人类的终极关怀？”……之类存在主义的重大问题。当此时刻，思考者能感觉到自己正变得丰富起来；当此时刻，思考者神旺而又感伤；体会着静寂与晕眩，仿佛置身于绝对的边缘，远离了扰攘的红尘。
但是，假如生存着，事实上就不可能远离红尘。出于生存的本能，人类无法拒绝此岸的诱惑。即使诗人也将热衷于大地而不是天堂的荣耀、迷恋人世“热乎乎的生活”。如果“世界无意义”，“存在即是虚妄”，那么，“热乎乎的生活”也该是没有意义、虚妄的了——假如仍然回到这个精致的观念，把自我逼近思考的极限，就会感到的确如此。我们的“热乎乎的生活”，与二百亿光年范围的宇宙空间相比较，与过去、未来的地质时代相比较，的确是太渺小、太渺小了，渺小到几乎可以等同于虚无！而人类此岸的一切努力，一切主张，一切光荣，在宇宙时空的比较下，也莫不等同于虚妄。人生无论如何是有限的，即使人类可以存在一万万亿年，可以走遍银河系，与宇宙时空的无边无际、无始无终相比较，也几乎是可以忽略不计的，没有什么是可以与“无穷大”相比较的。与“无穷大”比较，一切鼓吹意义的学说事实上都是言不及义的，一切意义都将瓦解，无论这“意义”曾经被人类吹捧到什么程度。
但是，假如一定要如此言说，一定要扼守这个精致的观念，那么，思考者就不过是一个平庸的悲观主义者而已，他除却自杀，什么事情也做不成并无须去做了——而这，同样是没有意义的、虚妄的。于是有了“搁置”的姿态——将这类精致的观念“搁置”起来，力求经由挣扎，在此岸赢取意义。可以判断，这其实也正是莎士比亚、福克纳、克洛德·西蒙的姿态，也是禅师或维特根斯坦等大部分思想者的姿态，同时，也是诗人张曙光的姿态。诗人有道——
“突然临街的一扇窗子/亮了透过浓茂的树荫和夜色乐曲/温馨如橘红色的灯光”（《在雨中，有人弹奏着肖邦（Chopin）》）。
“写诗如同活着，只是为了/责任，或灵魂的高贵而美丽/……但有什么意义/当面对着心灵的荒漠/和时间巨大的废墟”（《责任》）。
“现在爸爸老了/那只旧式风箱/也不知丢弃在哪里/我想到了这些/真不知道有什么意义”（《往事》）。
“我们无法认识上帝/他是否耽于幻想是否快乐或大声哭泣/……而如今萨特只是一个空洞的名词，一部书的作者/就像一个被蛀空的蚕蛹”（《存在与虚无》）。
“当浪子和身影从地平线上归来/将会发现他永远无法重返家园”（《四季组诗·冬》）。
人生与世界的意义问题，很可能是无解的。搁置，也许确有必要。但是，思考之前的搁置，与思考之后的搁置，二者就其内涵的丰富程度而言是绝不一样的。如果曾经真实地品味了虚妄，如果曾经有过那样一种浩瀚无边的大幻灭，扰攘红尘、此岸生活，对于我们也许就会更显珍贵，而我们也会变得更理智，世界也将更少一些战争与恨，更多一些和平与爱。如此言说，也许让我们又一次重返“看山是山，看水是水——看山不是山，看水不是水——看山是山，看水是水”的老调子，但它的确是重要的。在没有神的世界上重建价值是困难的，但人类需要思考。对知识者而言，在思考的行程中遭遇虚妄，不应回避；在给出我们个性化的思考之前，不应过早搁置。无论上帝是否发笑，我们必须思考。我倾向于认为，虚妄与否的问题不是一个学术问题。对这类问题展开讨论是没有必要的。它是完全个人的问题。它只是自由的个人面对终极价值尽最大思考可能，而向自我呈现的一个类宗教观念。这样，我理解了诗人张曙光反复吟唱意义瓦解又不断寻觅意义的矛盾。
关于意义问题，我还想唠叨的是：虚妄说固然也许荒谬，自以为享有意义也许更为荒谬。当人开始叩问并追寻存在的意义时，人便开始了相伴而行的精神烦恼。存在的意义是一道诱人而又永难解开的精神方程。或者说，它是根本无解的。人面对这道方程，冥思苦想，给出一代又一代的“解方程”，但无一例外都在强作解人。解这道方程的过程，是一场跋涉、流浪、历险的过程。如果你在解这道方程，就不会有结局，不会找到所谓“精神家园”。但人的
精神世界，在这过程中显露了无限风光。一个精神的人在叩问与追寻中，他的人生也显露了摇曳多姿的魅力。如此，令人产生了幻觉，以为叩问或追寻本身、即过程本身，已然显示了存在的意义，说什么：其实意义就在过程之中。其实这是一句谎言。它只显露风光或魅力，但并不显露过程那一头的意义。就像解方程给出一项又一项条件却没有推出结果来，那过程也有可能是错误的。过程与结果（事实上，也许不存在终极结果）不可能等量齐观。说过程就是意义，或者说过程显露意义，是聊以自慰或塞责的话语，它似是而非，有些诡异的光环，易于满足懒惰者刨根问底的好奇心。但它是一句谎言，一句精致的谎言。炮制这类谎言的思想者，事实上已经或正在准备退出叩问与追寻的过程了。基于这一认识，对于宣称已经追问出存在意义的人，我想，那一定是一个绝顶聪明的人，但我对这绝顶聪明的人——绝对不信任。极而言之，有意义或是无意义，不过是一些假定，与此对话者，只有接受或者拒绝，但没有必要确信它们某一辩方的正确性。它固然需要思考的介入，事实上更需要情感的介入。毋宁说，有意义还是无意义？不过是一种信仰，一种主体面对世界的态度，一种思维的幻觉。但是，对于精神的人而言，它又绝不是可有可无的。维特根斯坦道：“……我是完全无能为力的。”
诗人张曙光从禅宗和维特根斯坦那里获取着思想的波流，含英咀华，成就了他的诗的哲学背景、他的斩钉截铁的嗫嚅——
“没有意义。意义只是对虚无的构想。”（《米罗的画像》）
五·忧郁中的挣扎
像里尔克一样，我们也总有自己“严重的时刻”，那是一个易于令人触摸上帝脸庞，奇特而又严峻的短暂瞬间。有无数诗人在祈祷这一瞬间降灵于他。但是，捕捉如此“严重的时刻”殊非易事。它甚至与灵感无关。它只关乎诗人的灵性，诗人的天才的知觉触须所及，诗人的本体的与生俱来的天性——毕竟有多如恒河沙数的“严重的时刻”，是为许多诗人所省略的，“严重的时刻”，在他们那里，近在咫尺，却又仿佛遥远、飘渺到无迹可寻。
诗人张曙光把他的“严重的时刻”锤炼为一件件小事——
“走在街上，突然想起/一件微不足道的小事/本来早已忘记了，但/它像一个陌生人，站在/你的面前，微笑着/向你深出手来：也许/在那位朋友家里，或某个/晚会上别人介绍给你/但你已想不起他的名字……”（《一件小事》）。
这“一件小事”事实上正是我们每个人的“严重的时刻”——但我们往往忽略了它。我们正是在这样的忽略中变得粗糙、麻木、冷漠，省略心的价值的。诗人张曙光抓住这一件小事也就抓住了人生的一个严重时刻，“它像一个陌生人，站在/你的面前……”仿佛“池塘生春草”一般静静地挥发出奇异的诗性魅力。
在所有为诗人捕捉的小事中，苦难也会成为营养——
“你在雪地上拌了一跤/在一刹那/你注意到夜空的星星/遥远而亲密”（《诗人的遭遇》）。
就诗歌所能达到的成就而言，这一句朴素的话语胜过千言万语。解说它是徒劳的。它明明白白在那里——流淌，涓涓流淌，而它的源头却是一座高亘入云的冰川。这位懂得节制的诗人，只给你看到这涓涓的流淌，其它的，要你自己去“开悟”。
诗人反复吟唱的“记忆”主题也有着类此的形上性质。他说——
“我是否真的这样想/现在已经无法记起”（《1965年》）。
“爸爸打着灯笼，给我们送来了雨衣/好象是蓝色塑料的，或者不是，是其它颜色/这一点现在已经无法记起”（《1966年初在电影院里》）。
诗人将“测不准原理”或“不确定性”
引入歌吟。它让我想起克洛德·西蒙那久为人所称道的叙述艺术。我们曾经亲历的历史往往并不一定是真实的，重现历史是不可能的。记忆的不确定性自从记忆开始就在困扰着人类，于是，言说者有了叙述或吟唱的不确定性——它不仅给了你言说的风景，同时也给了你言说的状态。
里尔克尝言：“有何胜利可言？——挺住意味着一切！”
诗人张曙光在直视意义的瓦解，面对无边无际的形上大雪和虚幻的白色，之际，正是这样一件件小事，支撑了他，于是，他有勇气挺住，可以自信地“喃喃”慨叹：“我的一生也许是一场辉煌的失败……但胜者何胜，而败者何败”（《小丑的花格外衣》），在没有意义的雪原冻土地带控制着节奏和体力，像唐·吉珂德、西绪福斯、吴刚一样，胸怀悲壮的使命感，挖地三尺，寻觅词语，寻觅意义，然后，再一次地否定它。在他那舒缓、凝练，由无数瑰丽意象组合的“词语”中，诗人大智若愚，节制着自己的激情。可是，如我们所看到的，诗人的倾诉竟是如此有力，让人惊异于扼守艺术要塞者的悲壮，仿佛里尔克正在用一丝一缕的微弱气息警戒诗人和所有热爱诗歌的人：“挺住！”——挣扎，正是为了挺住啊！大地早已吹响号角，政治的经济的文化的种种现代运动仿佛造山，摇撼星球，震荡祭坛似的天空，昔日的价值在巨大的泥石流般冲击下，转瞬之间自脚下瓦解，成为古典碎片，讴歌者在人类从未经验过的夕阳之下浮荡起弹尽粮绝的悲怆，目视苍穹，回顾人生，脚踏此岸，心系上帝，手持一杆方天画戟或毛瑟枪，暗叫一声“挺住”，神色苍凉，勇敢地承受失望，但把绝望埋在心底，把自己雕塑成一个与阵地同在的要塞保卫者，一棵远望落日（也许希冀着明日太阳重新升起）的苹果树——他所结出的果子成为慰藉他的唯一的营养，滋润着他的勇气、灵性、忧郁、不断化为乌有的哭泣，以及，苦恼而又自由的生命。
这便是诗人在严重时刻忧郁中的挣扎。或挣扎中忧郁着的严重时刻。
但是，诗人张曙光的忧郁不是波德莱尔那种浸透着午后阳光、徘徊于香榭丽舍大街的巴黎式的忧郁（在有些时候，张曙光与波德莱尔是相近的。比如，张曙光在他的《垃圾箱》一诗中吟道：“哦，生活，多么美好的字眼，但/这些也不过是些垃圾而已”。）；不是俄罗斯诗人那种命中注定无法排解的响彻着晚祷钟声的忧郁；不是里尔克寻求隐喻开掘极限和绝对的秘密并艰辛地表达着不可表达之物的忧郁；不是艾略特执著于荒原，透视美丑根底，观察倦怠、恐怖与光荣的忧郁；也不是叶芝“和自己争论”，且用表面的幽默包装起来，永远恐惧着感性生活和想象力流于衰竭的忧郁……不，诗人张曙光不是这样的忧郁。但是，假如你肯于用上几个下午读罢《小丑的花格外衣》集中的近一百首诗，你就会发现，诗人的忧郁与波德莱尔、俄罗斯诗人、里尔克、艾略特、叶芝……竟有着（如俗话所说）千丝万缕的联系。张曙光毕竟得益于异域的文明滋养。另一方面，诗人更多地是得益于自己的灵性、知觉经验和感觉能力，如此，诗人的忧郁有了异乎寻常的变数。我看到的是，诗人张曙光对他感觉到的宇宙经验充满虔敬，或者也可以说，他对意义的巡弋和最终的幻灭，以及对幻灭的幻灭（准确说，是对幻灭意义的幻灭，这一点从形式上看，似乎更近于叶芝借柏拉图的思想祭出的“又怎样？”
那一著名的怀疑）这一知觉到的心理经验事实，充满虔敬。诗人如此忠于本体，将一个个落满冬雪、记忆中游荡着死亡气息，经由风格化了的忧郁感觉诉诸意象，做成了他的艺术，或者说，做成了他的果实，一个个在夕阳下熠熠闪光的苹果。
1912年1月12日，里尔克在寄自杜衣诺的一封信中写道：“我在不同的时期都有这种体会：苹果比世上其他东西更持久，几乎不会消失，即使吃掉了它，它也常常化成了精神。原罪大概也是如此（如果曾有原罪的话）。”
苹果就是诗人自豪的吟唱。那就是他自己的诗。用自己的诗营养自己、安慰自己，无论如何是一个悲壮的精神事实。但精神界的努力反复证明，事实就是这样的——越是精神的人，越需要用自己的果实为自己提供营养，用自己的音乐、自己的小说、日记、雕塑、写出去的信札，以及，诗。对于后工业时代或互联时代来说，挣扎着，是光荣的。
第一次决定人类命运的活动发生在伊甸园，那是一棵无花果树；现在，我们在平原上，在夕阳下，在《小丑的花格外衣》这个看得见风景的房间里，看到的是一棵结着发光果实的苹果树，在这个房间里，遥远的冬雪正伴着失落意义的死亡之歌不期而至，注视着它，啊，它已经弥漫了整个房间。假如这一次不能重新决定人类的命运，至少，它已经决定了诗人张曙光的命运。早就看透“有何胜利可言”的诗人张曙光，就这样“挺住”了。尽管，你也许可以又一次发问：这棵苹果树的意义在哪里？
在哪里？——
“在平原尽头的夕阳里/站立着最后一棵苹果树”。（《最后的界石》）
六·没有奇迹
瑞典文学院在颁给叶芝诺贝尔奖时，提到了他的诗剧《皇帝的门槛》。《颁奖词》中说：“……朴素的题材中蕴涵着深刻而恢弘的思想。该剧的重点是游吟诗人在宫廷中到底占什么地位的争论，这也就引发了自古至尽人们一直热烈讨论的问题：精神在这个世界上到底有多大作用，我们对它们是应该真的信仰还是相反？戏中的主角以自己的生命来宏扬诗的至尊，实际上是在维护赋予人生以价值的一切美好的事物。并不是所有的诗人都能提出这样的命题，但叶芝当之无愧地做到了——他始终没有放弃崇高的理想，而且他的艺术是严肃的。”
诗人张曙光吟道——“在我们这个时代/诗歌不过是一声声呻吟/伴随着每一记沉重的皮鞭/蟋蟀们在求偶，小狗尖声叫着/我想到我的诗/应该是一块石头——/曾经筑起特洛伊的城墙/斯巴达克斯在上面磨过刀剑”（《诗歌》）。
在此，我欣喜地看到诗人的呐喊——在防御和进攻中的呐喊，不惮于寂寞的呐喊，启蒙运动中的呐喊。这类诗在他的集子中不多，就我所见，也仅此一首。
但是，对于诗是什么的叩问，张曙光的另一类姿态也许更值得注意。
荷尔德林写道：“待到英雄们在铁铸的摇篮中长成，/勇敢的心灵像从前一样，/去造访万能的神祗。/而在这之前，我却常感到，/与其孤身独涉，不如安然沉睡。/何苦如此等待，沉默无言，茫然失措。/在这贫困的时代，诗人何为？/可是，你却说，诗人是酒神的神圣祭司，/在神圣的黑夜中，他走遍大地。”
当海子赞美荷尔德林，说读着荷尔德林的诗，“我内心的一片茫茫无际的大沙漠，开始有清泉涌出，在沙漠上在孤独中在神圣的黑夜里涌出了一条养育万物的大河……”海子已经在精神的流浪中寻到了属于自己的食粮，海子有道：“这诗歌的全部意思是什么？做一个热爱‘人类秘密’的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。你必须答应热爱时间的秘密。做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”这几乎就是当代诗人努力的极致了！但诗人张曙光在这个令人羡慕的努力中又令人嫉妒地向前跳跃了，或许，这是惊险的一跳。他在对意义的寻觅和诘难中跳出了“热爱”的讴歌或倾诉这一巨大磁场，将“冷静”引入歌唱，并天才地赋予它美学性质。我看到，张曙光的冷静具有多么奇异的艺术魅力！海子有道：“诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。”张曙光却道——
“一首诗……也许最终会被少女捧读/或塑成广场上诗人的雕像/可是在这个降雪的午后/我思索：这一切到底有什么分量？……或许诗歌所做的一切，就是/为了使那些事物重新复活/死去的时间和声音，以及/那一场雪，用那些精心选择的词语/或旧事物美丽而温馨的意象/但它是否真的具有那样的魔力/使那只野兔在滴血的枪口下/再一次获得生命？”（《得自雪中的一个思想》）。
“此刻他用一只手支着/下颔，模拟着那个人类著名的姿势/沉思着哈姆雷特的著名的问题/而那个谋杀者，舒服地坐在安乐椅上//正在缭绕的烟雾中，和他探讨着文本主体/和阐释学……”（《卧房里的谋杀》）。
“……对这个时代/我能说些什么？那么多垃圾，充斥着/每一片洁净的天空和港口/或每一座舞台。一个可怕的事实，对这些/我必须抱以微笑，并使之成为一幅风景/或做一个鬼脸，歌唱那过去和未来或者当今/唱给拜占庭的老爷太太听？不，历史只是/一堆肮脏的文字，在时间的风雨中变得模糊/没有人会从中挖掘出真理——”（《小丑的花格外衣》）。
“在一则消息中，看到/《荒原》在书店里被免费赠送。睡吧，汤姆/‘在这个时代，诗人们最好是保持缄默’”（《艾略特》）。
“我看见窗外的树枝因积雪而折断。/……我最终学会了缄默。我知道在冬天里无话可说。”（《冬日纪事》）。
“杯子在我们手中，没有奇迹发生”（《在酒吧》）。
没有奇迹，还是不相信奇迹？有一个笑话：在穷乡僻壤的一户人家，男人打铁，女人织布，老爷子画画，过年时贴出了一幅对联，上联曰：“惊天动地人家”，下联曰：“纬地经天事业”，横批曰：“掌握河山”。正如古斯塔夫·容格所说，在民间笑话中往往可以开掘出集体无意识，在这一则笑话中，我们看到了人的古老的虚荣。假如抹几笔山水儿就可以称做“掌握河山”，这个世界上的光荣就真的如探囊取物了，那么，这也便是奇迹了。我们手中有铁砧、有织梭、有笔有墨，也有杯子，但就是没有奇迹。诗人不是铁匠，不是纺织娘，不是画匠，不是制造奇迹的人，更不是期待和依靠奇迹的人，犹为重要的，诗人不是为奇迹所鼓舞的人。对于诗人张曙光来说，诗，有时也是不可靠的……既然意义已经不存在，硬说诗是有意义的，就是谎言——但诚实的诗人张曙光从不撒谎。诗，也不能创造奇迹。海子热爱菏尔德林，里尔克也热爱荷尔德林，富有沉思倾向的诗人无不热爱荷尔德林，事实上，张曙光也热爱荷尔德林。但张曙光最本原的体验以及他对意义、崇高等诸多命题的舍弃，令他在热爱荷尔德林的族群中走向孤独，成为他自己。
因苦恼而挣扎并忧郁着的诗人张曙光，无比幸福地在他的吟唱中得到了自由，在一片真干净的白茫茫大地中平衡了他的想象，尽管他因此付出了并仍将付出着痛苦的代价。
也可以理解：诗人张曙光把自己蹦成了一根弦，在言说和缄默中，在寻觅和诘难时，在理想与意义间，往复不已，并控制着激情——而在这令人悚然的控制中，却依然付出着他的激情，他的爱，他那爱到颠峰、并在另一座颠峰守望激情和爱的努力。也许，他在这方面还要走更长的路，还需要更多更地道的《小丑的花格外衣》这类诗篇来证明他的努力，但无论如何，他有自己圈定的“汤沐邑”、自己的山寨、自己的取材天地。他在仅只属于自己的天地中将诗的诉说推向“另类”一极，与荷尔德林们有了守望的距离。他似乎总在试图避免平庸，总在道他人所未道，总在另辟蹊径，寻觅着全新的诗人的经验。在所有诗人的努力中，对奇迹的豁免，成为他的又一显著风格。他是诗坛的“这一个”。这种努力无论成功与否都是永远值得尊重的。
七·几点遗憾
面对《小丑的花格外衣》，胡说“赏析”之类是言不及义的。但我还是想说，张曙光操练汉语，吟讴诗歌，似乎有一种试图将汉语诗歌推向伦理美学（在维特根斯坦那里，伦理与美学是同一的）的倾向。为此，他做出了勇敢者的选择。概括而言，他对无意义的探求，就是一种无可置疑的冒险。但是，这个命题过于危险。从某种意义讲，这应该是上帝干的活儿，但诗人张曙光竟野心勃勃地试图扛鼎了。
最后，他在做着不可言说的言说时，往往有了力不从心的一个又一个当下时刻。我注意到，有几个时刻，诗人开始偷懒儿了，试图敲敲边鼓跑跑龙套匆匆下场。集子中的若干诗篇，整体上缺乏锤炼，仿佛“硬做诗”似的透着底气不足，仿佛绝膑者的游戏。有的不过是一些意象的还原，甚至意境陈旧，与某些知名诗章存在撞车现象。作为张曙光诗歌的热爱和批评者，我愿意开列此类诗篇的名单如下：《黄昏》，《第一次历险》，《博尔赫斯》（按：此诗于集中凡两见），《十月的一场雪》，《屋子》，《看江：和五岁的女儿一起》，《信》等。
就形式而言，张曙光的诗非常适合朗诵，它音调铿锵，语词舒缓而又沉著，华丽而又简朴，犹如一艘在夜色磅礴的荒谬海洋中挺进着的多桅帆船。在这方面，诗人很像艾略特。一些富有魔术性暗示的隐喻，又凸现着孩子般的透明，那些浓缩而又明确的诗行，并无多少晦涩之处。诗中需要出现的空灵和沉重被一只艺术之手处理得恰倒好处，音节的长短和节奏正好对应于阅读汉文的呼吸，于是，它令我想到艾略特。想当初，艾略特曾经将自己创作的诗篇灌制为唱片，并且亲自朗诵录制。当诗人启用的意象随着语言之流、韵律之流、影象之流，流入倾听者的时候，诗人那丰富而又富于魅力的灵性和感觉经验，也同时流入了倾听者，并最终成为倾听者感性世界的一部分——假如你真的乐于并善于倾听。假如你肯于用几个下午，在游人罕至的江边或丛林，或在无人打扰的房间里，静静地诵读《小丑的花格外衣》，你也将获得类似经验。
但就节奏而言，我发现在一部分诗章中，似乎还缺乏锤炼。比如：“像维生素，你一定得吃下它，据说是为了你的健康”（《楼梯：盘旋而下或盘旋而上》），这类语句，就有生涩之感。
《小丑的花格外衣》近百首诗，有许多凝练精警的佳句，像《一条街和一所古老的房子》开首那两行：“一小杯酒，温暖着我的骨头”，刚刚读毕，几乎令我掉下泪来。就其所透逸出的神秘力量而言，这两行诗必将进入经典之林。事情就有如此奇异，假如更换一两个字，比如，把“骨头”换成“骨骼”、“骨架”，或“胃”、“胸膛”，此诗将再无味道可言。诗人炼词造语就是如此准确,令人深为叹服。
此外，佳句尚多，除了我在前面引述过的以外，另如——
“我们的生活是一场成功的失败”（《罗泊特·洛厄尔》。按：此诗凡两见）。
“在一座早已停摆的钟上，老人努力/寻找自己青春的面影”（《小丑的花格外衣》）。
“在这座陌生的城市/我只是个陌生人”（《看得见风景的房间》）。
“他们渴望着述说，但故事已经被/遗忘，只剩下毫不相关的细节”（《记忆》）。
“不久，我们将再一次面对/眩目的冰雪”；“蹩脚的诗行，只是来自/更为蹩脚的时代”（《断章》）。
“在永恒的琴弦上把瞬间的故事/讲述给世界的那些傻瓜们听”（《陌生的岛屿》）。
“裹着现实的大衣你是否感到寒冷”（《这场雪》）。
“在夜晚/当蝙蝠幽灵般地出没，你观测着/星星，或倾听远处大海沉船的呼救”（《十四行诗》）。
“我们的耻辱/覆盖着我们全部的生活”（《空间》）。
“我将坐在阴影里/看着你在阳光中嬉戏”（《给女儿》）。
“他们是窥视者”（《窥视者》）。
“一片空白/我们称之为日子”（《日子》）
……
这些诗句脱胎于经典与传统，但又执着于本原体验，它所透逸出来的巨大的包容性、渗透性，以及指称的尖锐性，令它们自己成为具有发散效应的艺术整体。对每一行诗的解说都将费尽周折，每一行诗都有无数令人兴奋的灶点，它们所具有的复调性质令人叹为观止——你可以反复吟咏，每一次吟咏，你都将获得崭新的经验。它们带着诗人的体温，就像从诗人身上折下的一根根肋骨，遗传着诗人的全部基因；但又远不止于此——它们已经走出了诗人，溶进来所有经典应该具有的品质，已经远远大于诗人和诗集，成为“诗文化”的一部分——就像“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》），“在我们匆忙赶路无心理睬的时候/云隙中散射出灿烂的金光”（泰戈尔《吉檀迦利》），“你听风在笑，在吟唱/那颗孤寂的心就要凋零”（叶芝《心愿之乡》），“我们是，痛苦的浪费者”（里尔克《杜衣诺哀歌》第十首序曲）一样，它们必将获得经典的性质。
但在有些诗章中，诗人却过于草率，许多词语嵌入得近于生涩，有一种“不稳”的倾向。比如，
“或许有点冷。但比起冬天/总是要好些。……”（《早春的天气》）。“你的心是否平静，或是/充满着期待？期待什么？/而期待又是什么？海涛/有节奏地响着，我曾说过/像抽水马桶的声音，听起来/的确有点像不过更庄严/也更雄伟些，而这终究是/经验问题。经验重要吗？/也许。也许并不重要/关键在于如何看待和解释”（《致奥哈拉》）。“然而一切悲剧，无一不是揭示出/时间的残酷和人生的终局/那么无论国王，还是小丑/以及多情的才子和美丽的少女/无论多么缠绵的爱恋/还是多么辉煌的业绩/最终无不沦为一场剧中的人物和情节”（《四季组诗·秋》）。“春天是青年人的季节，是爱的季节/爱的季节和梦幻的季节”（《四季组诗·春》）……这类诗句为我所不能欣赏，它们向平庸滑动，暴露了诗人疏懒的一面，几近或者就是令人遗憾的艺术败笔。我以为这是诗人亟应引起注意的不良倾向。
任何诗人都不可能是完美的，谢灵运、李白、叶芝、艾略特、荷尔德林、里尔克不例外，张曙光也不例外。在对张曙光的评论中，出于公正，我不能对他的败笔予以省略，我还要说，他的不完满，令我不安，担心诗人有时会丧失挣扎的勇气，臣服于倒下的冲动，试图汇入浑浊的流俗之河……但是最后，张曙光的自信给我以安慰。你听他在诗中吟道：
“五十年后人们是否会谈起我/五十年，或更为久远的时间，/谈起我，我和我的诗句，/用哥伦布发现新大陆的语气？/那时我已经衰老，声音像一架喑哑的钢琴/但诗却仍然年轻，它欢唱着/像雨水在青草中发出的声音。”（《预言》）
具有如此自信的诗人应该不会潦草、不会倒下、不会随俗自尽。无论面临了什么样的压迫与诱惑，里尔克“挺住”的嗫嚅或呐喊，仍然给我们勇气，足以鼓励我们光荣地挣扎。我不掩饰对《小丑的花格外衣》的喜爱与信任。我想，充满自信的诗人张曙光会在日后的每一首诗、每一行诗中挺住。江海如此宏阔，诗人若不泯灭钓鳌的野心，《小丑的花格外衣》就是《时辰的书》；他还必将吟出《杜衣诺哀歌》或《献给奥尔甫斯的十四行诗》那样的大气诗篇。应该用不到“五十年后”，寻觅知音的愿望就能够得到“后工业时代”的理解——假如不是这样，那就是时代的错误，而不是诗人的错误。
2000年09月22日·一稿
2000年10月23日·二稿
2000年11月28日·三稿