走向中国新诗的“现代化”———论四十年代“中国新诗”派诗学思想的深化与成熟
陈旭光
诗人唐祈在比较卞之琳与他们那一代诗人时曾谈道:“卞之琳是中国现代主义前期的探索者,‘五四’和民族传统艺术和审美理想对他有深刻的影响,这不能不使他所受的外来文化影响有所限制,而‘九叶’却在此基础上进行了更广泛深入的对外来文化的借鉴与融合,这使他们在当时能更加开放,独树一帜。”〔1〕的确,从自身文化构成及文化价值取向上看,中国新诗派诗人群无疑较之三十年代的现代派诗人更为现代和开放,更具现代文化意识。袁可嘉曾辩证地阐述过现代诗与现代文化的关系:“在反对的方面,现代诗否定了工业文化底机械性而强调有机性;在肯定方面,现代诗接受了现代文化的复杂性、丰富性而表现了同样的复杂与丰富。”〔2〕在诗美追求与诗学建设上,他们的目标更为明确而直截了当,———即“新诗现代化”。其要求则是“完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识,接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。”〔3〕而且,袁可嘉们对于“现代化”有一种显而易见的自信。陈敬容不是如某些人那样忧虑“中国新诗受外来影响太大”,反而“可惜目前中国新诗所受外来影响大都是不彻底的,间接的,而且,陈旧的。”〔4〕袁可嘉非常自信地明言新诗“现代化”不同于新诗“西洋化”:“从最表面的意义说,‘现代化’指时间上的成长,‘西洋化’指空间上的变易:新诗之不必或不可能‘西洋化’,正如这个空间不是也不可能变为那个空间,而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序,是向前发展而非连根拔起。”〔5〕他们甚至对“新诗现代化”过程中难以避免的“欧化”倾向持有相当的达观理解(甚至可能不乏自觉的追求),袁可嘉认为,“现代诗的作者在思想及技巧上探索的成分多于成熟的表现,因此不免有许多非必要的或过分的欧化情形,虽然笔者相信大部分思想方式及技巧表现的欧化是必须的,是这个感性改革的重要精神。”因而他明确地视“许多欧化的表现形式早已是一般知识群生活的一部分”。〔6〕故而,中国新诗派诗人在诗学思想上全面向后期象征主义诗学和英美现代主义诗学倾斜,尤其是作为形式主义文论之代表和二十世纪英美现代主义诗之理论注脚的“新批评”理论。当然,由于他们的强化了理性思辨色彩的理论思考既超前又富有现实针对性(并非空对空的言谈),而且又有他们大量的现代主义倾向的诗歌创作实践作为坚实的基础(如辛笛、穆旦等甚至在三十年代末期就已创作出许多不凡的优秀诗篇),因而,他们可以说是现代主义诗学思考最为自觉的一代诗人,在中国现代主义诗学思想的建设和成熟深化的过程中,作出了踏实的努力和重要的贡献。
为了较为系统深入地总结、探究以“中国新诗”派诗人为代表的中国现代主义诗学思想,我们不妨借用美国文论家亚勃拉姆斯的文学四要素思想,从诗与现实的关系(现实观)、诗人主体精神与主体意识、诗歌的形式追求、对读者接受的态度等相应层面(大致相对应于亚勃拉姆斯所提出的文学四要素:世界、艺术家、艺术作品、读者)分别入手阐析中国新诗派诗人的有关现代主义诗学思想。在我看来,这四个要素大体构成了一个较为完整的文学系统。从此四个角度出发,能对诗人的各种思想、言论与诗歌实践进行有效的梳理与整合。因为从某种角度说,任何诗人的所谓诗学思想,都必然涉及到对这四个要素的理解及在自己创作中的实践。
一
在处理诗与现实之关系的问题上,他们持守的是一种“绝对肯定诗与政治的平行密切联系”,“扎根在现实里,但又不要给现实绑住”的“二元论”和“平行论”的立场。因而,具体到诗学思想,他们宗奉并实践一种“戏剧化”或“经验现实论”的诗学现实观。总的来说,即一方面承认现实之不容回避,另一方面则在这个基础和前提下强调对现实的客观性、间接性的表现以及对现实的通过主体真实的感受和复杂意识的作用,转化为诗性经验并最后通过技巧与形式凝定在诗歌文本中。
“戏剧化”思想是颇有典型性的。这一思想显然源于艾略特。艾略特认为,“哪一种伟大的诗不是戏剧的?……谁又比荷马和但丁更富戏剧性?我们是人,还有什么比人的行为和人的态度能使我们更感兴趣呢?”〔7〕袁可嘉更为细致地指出,“人生经验的本身是戏剧的(即是充满从矛盾求统一的辩证性的),诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力,而诗的语言又有象征性、行动性,那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗?”〔8〕显然,艾略特的“戏剧化”思想,恰好切合了中国新诗派诗人的现实观。因而他们力图通过“戏剧化”的人生态度和诗学策略,把现实拉远以使客观现实通过诗人主体中介转化为经验现实并进而转化为诗性经验。
在笔者看来,“戏剧化”的第一层涵义其实意味着一种现代人生态度的确立。按袁可嘉的说法,“从现代心理学的眼光看,人生本身就是戏剧的。”而“戏剧化”的根本要义在于其“表现上的客观性与间接性”,这暗合了一种现代主义者的不回避现实人生,但又不是直接介入,因而不无旁观立场的心态。诗人既是人生戏剧的个中人,更是冷静达观、睿智成熟的思考着的分析家和批评者。诗人甚至常常把自己也置入戏剧中(“你站在桥上看风景/看风景人在楼上看你”,大家彼此彼此),成为反讽批评的对象。如杜运燮的《追物价的人》、杭约赫的《知识分子》、唐湜的《沉睡者》、辛笛的《识字以来》均是如此:“抒说知识者的悲哀,正是现世纪大多数敏感的知识分子所共感的”〔9〕这种戏剧化的人生态度与前面论及的对象征主义感伤性的反思是一致的。从某种角度说,无论是政治(观念)感伤性,还是情绪感伤性,其根源在于诗人未能采取客观性、间接性的戏剧化人生态度,过于张扬大众的意志或自我的情感,从而,“说明意志的最后都成为说教的,表现情感的则沦为感伤的”,形成了新诗中被袁可嘉称为“说教的”和“感伤的”两种毛病,“二者都只是自我描写,都不足以说服读者或感动他人。”
诗歌“戏剧化”的第二层涵义,是对时间性“过程”的强调。正如袁可嘉指出的,“而诗的唯一的致命的重要处却正在过程!一个把材料化为成品的过程;对于别的事物,开始与结束也许即足以代表一切,在诗里它们的比重却轻微得可以撇开不计。”〔10〕与此相关的是“经验现实”的转化问题。无疑,从“生活经验”到“诗经验”,正必须是一个“戏剧化”的转化过程。这当然涉及诗人主体“艺术转换能力”的问题,因为,“艺术转换的能力,是使现实变成诗的关键。”〔11〕(此一问题下一部分详述)另外,值得指出的是,鉴于传统美学的核心是一种强调空间而忽视时间的审美心理范型(所谓“瞬刻永恒”的心理构型,具体体现于古典诗歌,表现为一种意象的共时性空间并置和转换的文本结构方式)现代新诗对时间性过程的强调无疑具有深刻的革命性意义(或即袁可嘉所谓的现代美学革命的表现之一种———“感性改革”)。
与此相关的是“经验现实论”,此正如艾略特主张的,“诗不是感情,也不是回忆,也不是宁静。诗是许多经验的集中,集中后所发生的新东西。”〔12〕里尔克也明确主张“诗是经验”,〔13〕要求将生活的体验转化为诗的经验,因为,“情感是我们早已有了的,我们需要的是经验。”袁可嘉也在此基础上区分了“生活经验”与“诗经验”:“生活经验,可能是但未必即是诗经验”,诗人只能通过“戏剧化”的表现性和间接性原则,使自己“不至粘于现实世界,而产生过度的现实写法。”〔14〕才有可能实施这种转化,他们对与现实距离过近以致于“粘于现实”的当时主流性的诗歌创作有着许多尖锐的批评,充分体现了他们新的现实精神。唐湜指出,“生活的直接揭露在艺术上实在并没有重大意义”,“没有相当的心理距离,迫人的现实往往不能给写出很好的作品。”〔15〕唐湜还批评当时诗坛上某些诗歌是“千篇一律的文字技巧与浮露于表象的社会现实,甚至以新闻主义式的革命故事为能事”,而这种片面地“要求一时虚浮的功效”的作法,最终的结果则走向了所谓“写现实”的反面:“以口号的‘现实’为借口逃避生活的现实。”〔16〕
实际上,他们所强调并试图表现的,是一种经过主体心灵的中介的心理的,或经验的复杂而立体的现实,而非肤浅、表面,或单面的现实。正如陈敬容指出的:“生活自然是重要的,生活里就有丰富的哲学。但我想我们不能只给生活画脸谱,我们还得要画它的背面和侧面,而尤其是:内面。所以,现实照我看来是有引申意义的。”〔17〕
二
与以上“戏剧化”的和“经验化”的现实观及人生态度等相应,体现于诗人主体这一中介环节,必然要求诗人主体精神、创作态度和意识结构等方面的某些根本性的变化。
概括起来说,对诗人主体在这一过程中的要求是:
(1)感受的深入 也就是说,在诗人的主体精神上,从单纯走向复杂,从单面走向立体,从肤浅走向深入。这就要求对现实人生的直面和深入,要求深入体验的深度和广度。以“深入到剥皮见血的笔法处理着他随处碰到的现实题材”,像陈敬容推崇的穆旦那样,“无论写报贩,洗衣妇、战士,神或魔鬼,他都能掘出那灵魂深处的痛苦或欢欣。”〔18〕他们所师从的艾略特对此也相应有着极高的要求:他认为诗人流行的口号“写出内心”还远不够深刻,“一个人必须看进大脑皮层,神经系统,还有消化道”〔19〕在这方面,“生命的肉搏者”穆旦无疑是最有代表性的。他似乎“残酷”地深入到“诗人的自我分析与人格分裂的抒悦”,进行“最深入最细致的人性的抒情”,从而写出了人性的“丰富和丰富的痛苦。”〔20〕
(2)经验的沉淀 也就是说,相应在诗人主体态度上,“从情感走向智慧,从浪漫蒂克走向克腊西克”,〔21〕唐湜曾经精到地描述过这一根本性的变化:
文学史上一个最有趣的事实是:浪漫蒂克的诗人如其不如歌德般转向于克腊西克的中节、和谐,诗的,甚至于人的生命没有不是早夭的。青春的高扬的诗时代一过去,成熟的思想就该渐渐溶入和平的感情的节拍,激昂降为平易,自能对一丘一壑别具慧眼,从沙粒中见出宇宙,虚心而意象环生,飘飘然仿佛凭虚御风。实在,只有满心贪恋、光想表现自我的情欲与“卓行特立”的,不配成为伟大的艺术家。真正艺术家的工作是倾听,倾听这世界,自平凡中听出神奇;他必须有阔大的胸襟与风度,能对他所创造的意象“体贴入微”,化入这意象群,而赋予它们以能自由生长的生命,仿佛庄生之梦蝶,里尔克之倚身于树,会感受到树的脉搏。〔22〕
所以,他们对诗人创作态度的要求是:“诗人并不是一只可以不顾一切的高歌于云霄的云雀,他只是一只蜜蜂,一个工作艰苦的工匠。”〔23〕那么,如何实施这一转化呢?唐湜指出,“只有生活经验沉入潜意识的底层,受了潜移默化的风化作用,去芜存精,而以自然的意象或比喻的姿态,浮现于意识流中时,肤浅的生活经验才能变成有深厚暗示力的文学经验。”〔24〕诗人必须“虚而待物”,把种种对生活的印象和经验经集中、沉淀而转化为诗性经验。这无疑是诗歌之“从浪漫主义到现代主义的诗的发展”〔25〕的重要标志。这也是中国新诗派诗人的既完全切近当下现实,又葆有相当的艺术性的成功创作给予我们的一个重要启迪:艺术性与现实性并不矛盾,而是看你能否转化现实和如何表现现实,如何在诗歌这一有机形式本体中形成“综合”。
(3)“最大量意识状态”的获得 这是主要就主体的意识结构而言的。现实人生的复杂性必然要求着诗人主体意识结构的复杂化,而表现“现代人最大量意识状态的心理认识”又正是“新诗现代化”的必然要求。诗人必须把所有可见的不可见的,现实人生的心理玄思的种种都纳入自己的视域,进行经验的积淀和理性的沉思。正如袁可嘉在论及应如何“在种种艺术媒剂的先天限制之中,恰当而有效地传达最大量的经验活动”时说的:“过去如此丰富,眼前如此复杂,将来又奇异地充满可能;历史,记忆,智慧,宗教,对于现实世界的感觉思维,众生苦乐,个人爱憎,无不要想在一个新的综合里透露些许消息;舍弃他们等于舍弃生命,毫无选择地混淆一片又非艺术许可。”〔26〕
这就相应要求一种强调“高度综合”的诗学追求原则。在袁可嘉看来,为了获致“最大量意识状态”,“一切来自不同方向但同样属于限制艺术活动的企图都立地粉碎;艺术与宗教、道理、科学、政治都重新建立平行的密切联系,而否定任何主奴隶属关系及相对而不相成的旧有观念”。显然,只有既强调艺术的独立性,又保持艺术对所有其它意识形态的开放性,如此,才有可能实现这一高度的“综合”。
三
新的现实观、“戏剧化”的人生态度及经验转化观最终都必然落实到诗歌形式本体的层面上,因为只有在实现了的诗歌文本中,“最后表现于作品中的人生经验不仅是原有经验的提高、推广、加深,而且常常是许多人不同经验的综合和结晶。”〔27〕也就是说,唯有通过作品的凝定成型,不但人生经验可以转化为诗性经验,而且个人性的感受与经验也可以通过读者对作品的阅读而成为普泛性,典型性的经验。
中国新诗派诗人,大多持守一种形式本体论的立场,无论他们表面上如何强调现实感和介入精神,社会责任感和义务心,最终还是强调这一切均得通过诗歌文本而表现的。
事实上,如果说,中国新诗派诗人群,(就表面及总的倾向而言)确如许多论者所言,是一群富有社会使命感和历史责任感的知识分子,但与此几乎并行不悖的另一重要方面,则是一种形式本体论的艺术立场,正是这种立场使得中国新诗派诗人群体与四十年代的主流诗歌创作有着内在的不同。
主体意识结构的复杂化,相应地形成了他们对诗歌文本形式复杂性的要求和实践。正如袁可嘉明言的“现代诗接受了现代文化底复杂性,丰富性而表现了同样的复杂与丰富”〔28〕其表现之一,是通过“思想知觉化”,在文本中实现知性与感性这一对矛盾的化合与统一。显然,此即英美新批评派主张的感性与理性在形式文本中的溶合与“具体共相”(ｃｏｎｃｒｅｔｅｕｎｉｖｅｒ ｓａｌ),是“理念与形象两方面的协调和统一”,〔29〕“在感觉的指尖上摸到智性”。〔30〕
中国新诗派诗人群,无疑是理性意识极强的一群知识青年,如其自称,是“理性教会了我们思想”,(杭约赫《感谢》)“我永远做着梦而清醒”(杜运燮《贝壳》)。他们不但理性地思考这个现实社会:“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题/比邻而居的是茅屋和田野间的坟/生活距离终点这样近……”(辛笛《风景》),也理性地思考宇宙和人生:“轻叩在我门上的又是/哪一个世纪的音响?/有些事物我曾在梦中看见,/醒来对自己感到隔世的陌生。”(陈敬容《瞩望》)同时,他们还带着深深的迷惘、困惑,但又是大无畏的沉静从容思索着复杂的自我,那另一个“陌生的我”(陈敬容《陌生的我》),那“在无数的可能里一个变形的”,“永远不能完成他自己”的“生命”(穆旦《诗八章》)。
然而,他们的所有的理性思考均不是思想观念大于想象和感性的苍白无力的宣传说教和“政治感伤性”,因而,他们追求要“把思想感觉揉合为一个诚挚的控诉”,〔31〕也就是象他们所师承借鉴的艾略特主张的那样,让读者像闻到玫瑰花的香味一样地感觉到思想。
这种“思想知觉化”的追求在他们的诗歌中是可谓比比皆是的。例如:“穆旦以富于“肉感”的具象来写抽象的“梦”和“思想”:“比现实更真的梦,比水/更湿润的思想”(《海恋》),陈敬容则颇有点夫子自道:“(我想试)把睡梦里/一片太阳的暖意/织进别人的思想里去。”(《陌生的我》),而且要让“每一个文字是一尊雕像/固定的轮廓下有流动的思想”(《文字》)。郑敏从“站在”“割过的秋天的田里”的“金黄的稻束”而“想起无数个疲倦的母亲”,通过对这两个一实一虚的形象的交叠互渗,及对一种“静穆”的氛围的反复渲染,渐臻于主题思想的最后表达:“而你们,站在那儿,/将成为人类的一个思想。”
虽说最后提升的“思想”一般难免于抽象,但因为有前面的形象化的层层铺垫:从眼见的实体的“稻束”到想象中的“疲倦的母亲”,再到“人类的一个思想”,因而使得虚实结合,思想因为有着雕像般静穆而沉厚的支撑而给人以“抽象的肉感”,既形象又含蓄蕴藉、耐人寻味。
“思想知觉化”之追求的结果,表现于文本,按袁可嘉所总结,则是“从简单走向复杂,从直觉到立体的结构,从浮泛的朦胧的情思的幌动到鲜明准确的刻划,从单纯的热情呼唤,历经心智的批评、选择、综合、安排而发展为表面光滑实质深厚的有机组织。”〔32〕又恰如辛笛在诗中写道:“形体丰厚如原野/纹路曲折如河流/风致如一方石膏模型的地图/你就是第一个/告诉我什么是沉思的肉/富于情欲而蕴藏有智慧……”(《手掌》)的确,中国新诗派诗人的许多诗作,都富有这种如“沉思的肉”般的审美效果。
与此相应,主体意识的“复杂化”则必然容许甚至要求着诗歌中感性与理性、肌质与构架、内容与形式、意象与意象之间等等构成充足的张力和激烈的戏剧性的矛盾。这体现为他们对英美新批评派“张力论”与“包容诗论”(不纯诗论)等诗学主张的接受及实践。
在新批评派看来,“每首真正的诗都是复杂的诗,正是靠了其复杂性,才取得艺术统一性”,“美的统一和秩序……只能靠分歧而取得———只能靠某种斗争”。〔33〕
袁可嘉的相关看法与新批评派如出一辙。他指出:“诗即是不同张力得到和谐后所最终呈现的模式”,“戏剧化的诗既包含众多冲突矛盾的因素,在最终却都须消溶于一个模式之中,其间的辩证法是显而易见的。它表示两个性质。一是从一致中产生殊异,二是从矛盾中求得统一。”〔34〕
也就是说,无论形式如何有“张力”、如何矛盾冲突,诗歌如何“不纯”,到最后,诗本体则是一个有机的,包容一切的生命。“它们都包含冲突,矛盾,而象悲剧一样地终止于更高地调和。它们都有从矛盾中求统一的辩证性格。”〔35〕显然,这一有机生命整体恰恰只有尽可能地富有张力,富有包容性和不纯性,才庶几最富有生命力。恰如穆旦的《诗八首》所隐喻的那样,你/我、理智/情感、死/变、我们/“另外的你我”等等矛盾和“张力”在经过“永远不能完成他自己”式的重重纠结、对立、搏斗之后,终于“在合一的老根里化为平静。”
四
与对现实的间接性,经验化的包容与表现,对主体意识结构复杂性和诗歌文本结构“戏剧化”、“包容性”、“张力性”等的认识和强调相应,在文学四元的“读者阅读接受”这一元,四十年代现代主义诗学也有自己的思考和建设。
这突出的表现,就是袁可嘉为现代诗的“晦涩”辩诬和张目,他旗帜鲜明地主张:“晦涩是现代西洋诗核心性质之一”,〔36〕它已经“成为现代诗的通性与特性。”〔37〕
“晦涩”,是一个颇有歧义的概念,且涉及诗学问题甚广,这里主要侧重于诗人风格追求及诗歌文本构成和表现等层面,兼及诗人对待读者阅读的态度等问题。
早在初期象征派那儿,穆木天、王独清就已经明确地把“朦胧”作为诗歌的自觉追求。王独清主张“诗是最忌说明,诗人也是最忌求人了解”,〔38〕他们所主张追求并在诗歌中付诸实践的那种“在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波,浓雾中若听见若听不见的远远的声音,夕暮里若飘动若不动的淡淡光线,若讲出若讲不出的情肠……”的“诗的世界”,〔39〕正是一种“朦胧”之境。
但袁可嘉所主张的晦涩显然与“朦胧”既有联系又有区别。质而言之,“朦胧”更为注重诗人创作或读者阅读的感官效果,注重整体氛围与情调的营造,诉诸于鉴赏阅读者的视、听觉等感官效果。它之在二、三十年代的中国现代主义诗中的形成,笔者认为有两方面的原因,一是因为它与古典诗学的感性特征的契合,以及与古典诗学的“含蓄”风格的相近,比如周作人较早地提倡“朦胧”,就主要是针对初期白话诗“一切都象是一个玻璃球,晶莹透澈得太厉害了,没有一点儿朦胧,因此也缺少一种余香与回味。”〔40〕二是因为它与西方象征主义诗学的“纯诗”范畴有关,“纯诗”致力于“用有限的律动的字句启示出无限的世界”,〔41〕它之对暗示性、音乐性、象征手法以及超脱现实的超验性的追求,无疑能产生作品总体风格与氛围上的“朦胧”情境。
而“晦涩”,则更多诉诸读者的知性思考。金克木(柯可)在《论中国新诗的新途径》〔42〕一
文中,区分了当时诗坛“智的”、“情的”、“感觉的”三种主流,而“智的”诗歌其特色正是“以智为主脑”,“追求智慧的凝聚”,“以不使人动情而使人深思为特点”。无疑,金克木在这里敏锐地揭示了作为三十年代“中国新诗的新途径”的“主智”诗风的崛起。正是这种“主智”诗的崛起,使得“晦涩”的问题而不是“朦胧”的问题在当时的诗学理论界格外凸现出来,因为,恰如金克木断言的,“这种诗必然是所谓难懂的诗”。也正如当时对这一诗风发生重要影响的艾略特所主张的“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料”,诗应当“创造由理智成分和情绪成分组成的各种整体”,“诗给情绪以理智的认可,又把美感的认可给予思想”。〔43〕就此而言,从二、三十年代“朦胧”的诗学范畴到四十年代“晦涩”的诗学范畴,一定程度上也表征了中国现代主义诗歌诗质的变化,表征了诗歌的“知性化”的趋势,从而体现了现代诗的进步,体现了新诗现代化的方向。
在《诗与晦涩》〔44〕中,袁可嘉首先阐述了作为中国现代主义诗歌之借鉴取法对象的“西洋现代诗”的“晦涩”的普遍性;“二十世纪人类所可引以为傲的几位出类拔萃的现代诗人,里尔克、梵乐希、叶芝、艾略特、奥登,几无人不给我们晦涩难读的负担”。而这在中国也已成为问题,“冯至、卞之琳的诗也似乎很引起一些相类似的抱怨。”袁可嘉详尽地分析了“晦涩”的五种成因,除了对第五种成因(“诗人们故意荒唐地运用文字”)有所批评外,对其余几种都持赞同态度。首先,他把“晦涩”看作“传统标准崩溃”、“价值解体”和时代复杂化带来的一种必然结果,正因为人类“传达的媒介———已不再有共同的尺度”,使得现代诗的创作进一步成为“个人心神智慧的活动”,诗人们于是都寻找并建立自己独特的感觉、思维和表现方式。这必然产生作者与读者之间交流和沟通的困难。其次,从诗学的角度,他则把“晦涩”视作诗人的自觉追求,属于“现代诗人的一种偏爱”:“想从奇异的复杂获得奇异的丰富,他们所用法则之多,简直拒绝任何分析的尝试。”第三、第四种成因主要涉及诗歌创作的一些具体手段和技巧,如“情绪的渗透”,“构造意象或运用隐喻明喻的特殊法则”等。袁可嘉在最后作出的总结是:
现代诗中晦涩的存在,一方面有它社会的,时代的意义,一方面也确有特殊的艺术价值;对于诗人发展整个了解的重要性远胜于部分认识一点,也只是证明诗人生命与诗作的有机联系,不容诟病;他们诚然提供了极多极大的困难,但这些困难的克服方法并无异于充分领悟其他艺术作品的途径,向它接近,争取熟悉,时时不忘作品的有机性与整体性。作为一个读者,我们恐怕只能以忍耐和努力去争取那么一个了解的奇迹……
无疑,对“晦涩”的如上理解和推崇,隐含了深刻的现代诗学观念的变异,也已经直接间接地涉及到诗人对待读者的阅读态度问题。笔者认为,四十年代现代主义诗人的“读者观”与二十年代的象征派诗、三十年代的现代派诗就内在精神而言是有一定的延续性的。虽然由于时代环境等的不同,他们在主观上也试图与作为读者的“人民”沟通,但结果却似乎常常产生矛盾:唐湜苦恼于“陷于孤军苦战,与伪作的民歌一样跟广大人民隔绝的悲惨境地”,因而“不能不忍受孤寂者在坚忍中的痛苦”;〔45〕陈敬容不满于读者对穆旦的不理解,批评“目前中国诗坛上充满了念念有词的口号诗,和一些把连散文都够不上的东西分行写成的假诗”〔46〕……显然,四十年代以中国新诗派为代表的一批诗人,都坚持诗首先是而且必然是诗的艺术本体论立场,从而都坚持提高读者的阅读欣赏水平,使阅读过程中“文字的陌生感与困难能顺利地消灭”,从而,“逻辑地提高并纯化人民的生活意识”,〔47〕而不是降低诗歌的艺术性去迎合读者。这样的独特的现代主义艺术立场和不无“小众化”、“贵族化”倾向的读者观在那个年代无疑并不具备普遍性,在一定程度上,这也决定了他们与主流诗歌发生根本上的“龃”、冲突,而难免于遭受批评和排挤,甚至长期游离于文学史的历史命运。
或许,这正是他们在走向“新诗现代化”的艰难途程中必然要垫付的沉重的代价。
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〔1〕《卞之琳与现代主义诗歌》,见于袁可嘉等编《卞之琳与诗艺术》,河北教育出版社,1990年7月版。〔2〕袁可嘉《诗与民主》,天津《大公报·星期文艺》,1948年10月30日。〔3〕袁可嘉《新诗现代化的再分析———技术诸平面的透视》,《大公报·星期文艺》1947年5月18日。〔4〕陈敬容《和方敬谈诗》,《诗创造》第十二期。〔5〕袁可嘉《新诗戏剧化》,《诗创造》第十二期。〔6〕袁可嘉《新诗戏剧化》,见于《论新诗现代化》,三联书店,1988。〔7〕艾略特《伊丽莎白时代四位剧作家》,见于李赋宁译注《艾略特文学论文集》,百花洲文艺出版社,1994年9月版。〔8〕袁可嘉《谈戏剧主义———四论新诗现代化》,天津《大公报·星期文艺》,1948年6月8日。〔9〕唐湜《辛笛的〈手掌集〉》,《诗创造》第九期。〔10〕袁可嘉《新诗戏剧化》。〔11〕郑敏《唐祈诗选·序》,人民文学出版社,1990年版。〔12〕艾略特《传统与个人才能》,《艾略特诗学文集》,国际文化出版公司,1989年版。〔13〕里尔克《马尔特 劳利兹·布里格随笔》,《沉钟》第14集。〔14〕袁可嘉《谈戏剧主义》。〔15〕唐湜《辛笛的手掌集》。〔16〕唐湜《论〈中国新诗〉———给我们的友人与我们自己》,《华美晚报》,1948年9月13日。〔17〕成辉(陈敬容)《和唐祈谈诗》,《诗创造》第六期。〔18〕默弓(陈敬容)《真诚的声音》,《诗创造》第十二期。〔19〕转引自赵毅衡《新批评》第51页,中国社会科学出版社,1987年。〔20〕唐湜《诗的新生代》,《诗创造》第八期。〔21〕唐湜《郑敏静夜里的祈祷》,《诗创造》第十二期。〔22〕唐湜《辛笛的〈手掌集〉》。〔23〕唐湜《辛笛的〈手掌集〉》。〔24〕唐湜《辛笛的〈手掌集〉》。〔25〕袁可嘉《诗与民主》,天津《大公报·星期文艺》1948年10月30日。〔26〕袁可嘉《新诗现代化的再分析》。〔27〕袁可嘉《论戏剧主义》。〔28〕袁可嘉《诗与民主———五论新诗现代化》,1948年10月30日《大公报·星期文艺》。〔29〕参见赵毅衡《新批评》第三章第四节《感性与理性的关系,具体共相》。〔30〕艾略特语,转引自赵毅衡《新批评》第64页。〔31〕袁可嘉《新诗现代化》,《大公报·星期文艺》,1947年3月30日。〔32〕袁可嘉《对于诗的通信》,《文学杂志》第2卷第11期。〔33〕维姆萨特语。转引自赵毅衡《新批评》第90页。〔34〕袁可嘉《谈戏剧主义———四论新诗现代化》。〔35〕袁可嘉《谈戏剧主义———四论新诗现代化》。〔36〕袁可嘉《新诗戏剧化》。〔37〕袁可嘉《诗与晦涩》,天津《益世报·文学周刊》,1946年11月30日。〔38〕王独清《再谭诗———寄给木天、伯奇》,《创造月刊》,1926年3月1卷1期。〔39〕穆木天《谭诗———寄给沫若的一封信》,《创造月刊》,1926年3月1卷1期。〔40〕周作人《〈扬鞭集〉序》,《语丝》第82期。〔41〕穆木天《谭诗———寄给沫若的一封信》。〔42〕《新诗》第4期,1937年1月10日。〔43〕周煦良译《诗与宣传》,《新诗》第1期,1936年7月。〔44〕天津《益世报·文学周刊》,1946年11月30日。〔45〕唐湜《论〈中国新诗〉———给我们的友人与我们自己》。〔46〕陈敬容《真诚的声音———略论郑敏、穆旦、杜运燮》,《诗创造》第十二期。〔47〕唐湜《论〈中国新诗〉———给我们的友人与我们自己》。