论何其芳三十年代的诗
孙玉石
1936年3月,何其芳与卞之琳、李广田3人一起,出版了诗合集《汉园集》,其中何其芳的《燕泥集》,收诗16首。1938年10月,何其芳出版了诗与散文合集《刻意集》,收诗18首。后来,何其芳将《汉园集》的诗删一首,留15首,《刻意集》的诗删4首,留14首,合在一起,加上写于1936年至1937年的5首,共34首诗,编为《预言》,于1945年2月由上海文化生活出版社出版。《预言》可以说是全面反映何其芳抗战之前新诗创作成就的唯一的一本诗集。
何其芳后来说∶“我的第一个诗集《预言》是这样编成的∶那时原稿都不在手边,全部是凭记忆把它们默写了出来。凡是不能全篇默写出来的诗都没有收入。这也可以说明我当时对于写诗是多么入迷。”(1)沙汀在回忆中也说过∶1939年,初到冀中那段时间,何其芳“一有空他就埋头抄写他抗战前所作的诗歌。字迹又小又极工整。这个手抄本我曾经一一拜读,尽管它们的内容同当时的环境很不相称,但我多么欣赏其中那篇《风沙日》啊!”(2)《预言》很快于第二年得以再版。不久,何其芳在给巴金的一封信中,还商量能否“重印”,以“留作一点纪念。”(3)这个愿望后来实现了。1957年由人民文学出版社出了第3版。何其芳逝世后,1982年上海文艺出版社又出了第4版。《预言》的美丽和真挚获得了许多读者的心。
现在能看到的,何其芳的《预言》及抗战以前的集外和佚诗近80首。本文仅就何其芳30年代这些诗篇的情感世界和艺术追求,作一点粗浅的探索。
青春与爱的人生“独语”
“五四”以后,打破封建传统思想的束缚,中国新诗产生了自己最初的爱情诗创作趋向。这是近百年诗歌发展在传达情感与表现题材方面的一个现代性的突破。朱自清在肯定这种突破的意义时,曾引述闻一多的话说,中国“缺少情诗,有的只是‘忆内’‘寄内’,或曲喻隐指之作;坦率的道白恋爱者绝少,为爱情而歌咏爱情的更是没有。”他认为,“五四”时期的爱情诗,只是做到了“告白”的一步。(4)但是,这个时期的“告白”式的爱情诗,创造的主体的意识和接受者的内心反响,往往过分注意于这些诗中所具有的反封建礼教的意义,这一类的作品也往往遭到了更多的非议。如鲁迅说的,“听说前辈老先生,还有后辈而少年老成的小先生,近来尤厌恶恋爱诗。”(5)到了30年代这种情况有了很大的转变。诗歌创作者反封建意识的淡化而对于生命本体体验追求的增强,是爱情诗主题发展中一个十分明显的走向。爱情不再是一种社会思想的载体,而是人生美丽与痛苦的情感体验。一些诗人选择了爱情诗这个领域,历史也选择了这样一些以爱情为题材的诗人。戴望舒、何其芳等人,就是这方面的代表。
何其芳中学时就开始新诗创作的尝试。他先曾模仿过冰心《繁星》体的小诗,写过很多幼稚的尝试之作。当他于1929年进入上海中国公学读书的时候,17岁的年青人就倾心于当时诗坛上交相辉映的闻一多、徐志摩代表的“新月派”诗和戴望舒代表的“现代派”诗,接受了他们的影响。梁宗岱的关于法国后期象征派大诗人瓦雷里的评介和所译瓦雷里的长诗《水仙辞》,更为何其芳所喜爱和耽读。何其芳开始以现代格律诗的形式,象征的或浪漫的意蕴,抒写自己的生命的感受。其中最重要的内涵,就是对于青春与爱情的吟诵。1931年4月,进入北大哲学系前,他曾用“秋若”的笔名,在《新月》杂志上发表一首题为《莺莺》的爱情诗,在一个带有神化色彩的传说的浪漫故事里,唱出了青年人女性爱的痴情与男子爱的负心的悲剧。他在与杨吉甫合编的小刊物《红砂碛》上发表的十几首新月派风的短诗,也弥漫了青春与爱的赞美与叹息。但这些诗都由于情感的浮泛和传达的幼稚,成为他进入成熟之前的一种遗迹。直到1931年秋天创作的一首《预言》,何其芳的爱情诗才算结出了一颗美丽的果实。
后来,何其芳说,“那种未成格调的歌”继续了半年,“直到一个夏天,一个郁热的多雨的季节带着一阵奇异的风抚摸我,摇憾我,摧折我,最后给我留下一片又凄清又艳丽的秋光,我才象一块经过了磨琢的璞玉发出自己的光辉,在我自己的心灵里听到了自然流露的真纯的音籁。阴影一样压在我身上的那些19世纪的浮夸的情感变为宁静,透明了,我仿佛呼吸着一种新的空气流。一种新的柔和,新的美丽。”“这才算是我的真正的开始。”(6)这所谓的“奇异的风”,就是“我遇上了我后来歌唱的‘不幸的爱情’。”(7)因为是一种过去了的“不幸的爱情”,诗人的理智没有让他沉缅于失意的痛苦感伤,而是将这种情感的经历作为一种体验去“咀嚼”,情感的升华与艺术的升华于是就产生他那些充满着美丽真挚的青春与爱的“独语”。对于这些诗,他总“有一点偏爱”,“读着那些诗行我感到一种寂寞的快乐,……如另外一篇未收入集中的《夏夜》所描写∶
说呵,是什么衷怨,什么寒冷摇撼
你的心,如林叶颤抖于月光的摩抚,
摇坠你眼里纯洁的珍珠,悲伤的露?
——是的,我哭了,因为今夜这样美丽。
你的声音柔美如天使雪白之手臂
触着每秒光阴都成了黄金……
我是一个留连光景的人,我喜欢以我自己的说法来解释那位18世纪的神秘歌人的名句,在刹那里握住了永恒。”(8)是的,何其芳没有留给我们太多的爱的失意和忧伤。他对于爱的思考超越了个人感情的得失和叹息。爱是一种生命的美丽,青春的美丽。诗人所感觉的生命,“触着每秒光阴都变成了黄金”。他的一些爱情诗,就是这种爱与青春的“永恒”的歌。
那首《预言》,是“预言”中的“神”与人的对话,更是诗人内心的“独语”。爱的期待与失落,人生思考的哲理,充满着宁静与和谐。《欢乐》对于“欢乐”充满美好想象的描写,给“忧郁”增添了别一种情感的色彩。《雨天》写了自己的伤感的“心里的气候”∶“是谁窃去了我十九岁的骄傲的心,/而又毫无顾念的遗弃?”但很快就转向对爱情美好的咀嚼与回味∶“爱情原如树叶一样,/在人忽视里绿了,/在忍耐里露出蓓蕾,/在被忘记里红色的花瓣开放。”寂寞的泪里,流的是寂寞的宁静和美丽。在人们熟知的《花环》中唱道∶“开落在幽谷里的花最香,/无人忆记的朝露最有光,/我说你是幸福的,小玲玲,/没有照过影子的小溪最清亮。”这种象征对早夭的青春或逝去的爱情的埋葬,给诗人与读者的是一种对生命的赞美∶“你有美丽得使你忧愁的日子,/你有更美丽的夭亡。”《祝福》写“青色的夜”里自己爱的思念,它长着“一双红色的小翅膀又轻又薄”,飞到自己所爱的人“梦的边缘”,最后再回到自己的心里,于是,“我的心张开明眸,/给你每日的第一次祝福。”《月下》原名《关山月》,诗题借自古诗,就将现实爱的绝望与艺术的情感传达拉开了距离,真实的情感经过充分艺术化的处理,虽然无望的怨化为美丽的梦的歌唱,但那梦中的声音是一种爱的失落所获得的美的体验∶
今宵准有银色的梦了,
如白鸽展开着沐浴的双翅,
如素莲在水影里坠下的花片,
如从琉璃似的梧桐叶流到,
积霜似的鸳瓦上的秋声。
但渔阳也有这银色的月波吗?
即有,怕也凝成玲珑的冰了,
梦纵如一只满帆顺风的船,
驶到冻结的夜里去吗?(9)
将自己的思念放到一个特定的情感环境里,因月光的点染,那美丽的梦也披上“银色”的温柔。连着几个美丽的比喻,将梦情的纯洁,轻盈和美,写得真实而亲切。后面的设问,虽然在情感色彩上是绝望的,踌躇的,但又显出一种思念的执着,情感的深沉。何其芳说,“我成天梦着一些美丽的温柔的东西。每一个夜晚我寂寞得与死接近,每一个早晨却又依然感到露珠一样的新鲜和生的欢欣。……我那时唯一可以骄矜的是青春。但又几乎绝望的期待着爱情。”而这爱,“那只是一种无可奈何的存在”。后来已经“无法获得同样的体验了,甚至有一点惊异当时的激动了(10)。”他的诗便是这“不幸的爱情”过后的“情感的足印”,一种曾经有过的生命“存在”的“体验”。
朱自清说,徐志摩、闻一多、林徽音等“新月派”诗人的诗里,有“真实的爱情”诗,也有“理想的爱情”诗。我认为,何其芳的这些爱情诗,已经是基于个人的苦乐悲喜而又超越于苦乐悲喜,基于真实与理想而又超越于真实与理想,曾有过热恋而又超越于热恋生活层面。净化后的情感变得更冷静,更透明,从而进入了一种生命体验的美丽的“艺术的爱情”。何其芳称《燕泥集》是“情感的灰烬的墓碑。”(11)而“可爱的灵魂都是倔强的独语者。”(12)诗人何其芳的爱的“独语”,因此也就成为诗人失落美丽的爱情和排遣寂寞的人生之歌。
《预言》的重新阐释及其他
放在当时的大的历史环境里,就一种价值尺度来看,何其芳的爱情诗传达的感情是有些过分的狭窄。对于这个问题,还在抗战爆发之前,何其芳就带着十分矛盾的心情进行过自省。他一方面说,对于《燕泥集》第一个时期里的诗中的那些日子,自己“颇为珍惜,因为我作了许多好梦”;但他同时又说,“有时我厌弃自己的精致。”(13)稍后,他更清楚地说,“我那时由于孤独,只听见自己的青春的呼喊,不曾震惊于辗转在饥寒死亡之中的无边的呻吟。”(14)别人批评《画梦录》时,曾引他“厌弃精致”的话说,“当我们往坏处想只是颓废主义的一个变相。”(15)何其芳说,“那句议论很对”,自己“也不缺乏一点自知之明,很早很早便感到自己是一个拘谨的颓废者。”(16)但抗战爆发以后,当艾青就他的《画梦录》和那个时期的思想进行批评的时候,何其芳却起来辩护了。这辩护当然也包含他的《预言》中的诗。
艾青说,何其芳“把糖果式的爱情看为生活的最高意义的基调”。他“有旧家庭的闺秀的无病呻吟的习惯,有顾影自怜的癖性,词藻并不怎样新鲜,感觉与趣味都保留着大观园小主人的血统。”(17)何其芳在答辩中,说明了写作《画梦录》中部分散文和《汉园集》第一辑作品前后的思想历程,承认自己“当时有一些虚无的悲观的东西”,但更主要是批评了艾青判断的“不公平”。他认为,艾青没有发现他的作品“一个基本的共同点∶由于一种被压抑住的无处可以奔注的热情。”(18)何其芳的辩护给我们提供了一种思路∶如何理解何《预言》及其它爱情诗的情感内涵。两种不同意见走入的是同一思维的轨道。为什么一定要把青春与爱的“呼喊”与饥寒交迫的声音对立起来,将青春与爱的歌唱看做是“顾影自怜”的“无病呻吟”呢?艺术现象与人生的复杂关系,为什么不可以从复杂而丰富的人生情感世界中去寻找解释呢?
先看《季候病》。诗的开始是写∶“说我是害着病,我不回一声否。/说是一种刻骨的相思,恋中的征候。/但是谁的一角轻扬的裙衣,/我郁郁的梦魂日夜萦系?/谁的流盼的黑睛像牧女的铃声/呼唤着驯服的羊群,我的可怜的心?”到这里,何其芳的声音确实没有逃出一些浪漫的调子。但是,接着诗人给我们是这样的回答∶“不,我是梦着,忆着,怀想着秋天!/九月的晴空是多么高,多么圆!/我的灵魂将多么轻轻地举起,飞翔,/穿过白露的空气,如我叹息的目光!/南方的乔木都落下如掌的红叶,/一径马蹄踏破深山的寂寞,/或者一湾小溪流着透明的忧愁,/有若渐渐地舒解,又若更深的绸缪……”。这里确实有一个年青人爱的感伤和脆弱的心灵的独语,但同样深潜着诗人内心一种“被压抑住的无处可以奔注的热情”。他的爱的“怀想”,不仅区别于旧传说中的爱的无病呻吟,也区别于烂调的新诗中那种狭窄的伤春悲秋的感叹。“秋天”的阔大和“南方”的优美的意象,已经成为一种感情的象征。它画出了诗人爱情的情感世界。它们成为诗的情绪的主潮。这是象征,也是内在情感的真实。他们给人一种健康美丽的信息。“一湾小溪流着透明的忧愁”,或许是何其芳爱情诗整个情感世界的一种象征。人类的情感世界中,健康的忧郁和感伤,透明的忧愁,也是一种美。
何其芳说,这些诗在他记忆里“展开了一个寒冷的热带”。“热带”和“南方”,在何其芳的爱情诗中成为经常出现的意象。这些意象又往往以与北方的荒凉寂寞和萧条寒冷对立形态而出现。这就象征地表现了诗人的情感世界中一种深层的追求与取向。《预言》里那位“年青的神”,被猜测一定来自“温郁的南方”,“告诉我那里的月色,那里的日光!/告诉我春风是怎样吹开百花,/燕子是怎样痴恋着绿杨!”这是诗人难以忘怀的情景∶“阿,那是江南的秋夜!/深秋夜正梦得酣熟,/而又清澈,脆薄,如不胜你低抑的脚步!”(《脚步》)诗人曾说,这些是他梦中获得的诗句∶“南方的爱情是沉沉地睡着的”,而“北方的爱情是警醒着的”,由此他写成了一首诗,其中有“当南风无力地/从睡莲的湖水把夜吹来,/原野更流溢着郁热的香气”。(《爱情》)诗人深情地唱着那位“如花一样无顾忌地开着”的“南方的少女”,“你不知忧愁的燕子,/你愿意飞入我的梦里吗,/我梦里也是一片黄色的尘土?”(《再赠》)诗人听到所爱的人“向晚的秋天”的细语,然后就进入了一种温馨的抒情∶“不要默默得如一枝白茶花,/让我们来谈说我们的乡土∶/那儿四季有明媚的日光,/快乐的风托着小鸟的翅/,花瓣上散着蜂蜜的味”。(《细语》)诗人的爱是热烈的∶“但你知道,我们是往热带去,/那儿的气候是适宜于爱情的,/我们将有永远的夏夜的梦”,“那你是木棉/,高大的有红艳的花的木棉,/而我是多绿叶的长春藤/从你的足一直缠到颈间。”(《冬夜》)在诗人笔下,南方或热带,成为温暖,自由与美丽的象征。在这些意象中,寄托了诗人爱的独特情感世界。这些意象的凝聚包含了诗人的生命选择和人生热情的追往。热爱人生,热爱生活,热爱青春的美丽,这潜在的内涵本身就是一种诗的价值。
《预言》这首诗深藏着富于人生哲理的情感世界。此诗写于1931年秋天。读这首诗,人们根据诗中匆匆而来又匆匆而去的“神”的形象,认为诗里所写的是诗人自己初对爱情来临的惊喜,对于爱的美丽的憧憬和热烈,以及爱情失落之后的怅惘。而被赞美的是一位骄傲的女神。过去我也是从个层面来读这首诗的。但如果我们联系何其芳在稍后文章中婉转的自述,就会进入这首诗感情世界的另一番天地。1933年所写的一篇对话剧式的散文《夏夜》里,即将离开北方某城的一个中学教师齐辛生,与恋着他的女教师狄珏如谈话时,狄曾拿起书架上的书,念起《预言》诗开头两段,问道∶“这就是你那时的梦吧。”
齐 (被动的声音)那也是一个黄昏,我在夏夜的树林里散步,偶然想写那样一首诗。那时我才十九岁,真是一个可笑的年龄。
狄 你为什么要那“年青的神”无语走过。不被歌声留下呢?
齐 我是想使他成为一个“年青的神”。
狄 “年青的神”不失悔吗?
齐 失悔是更美丽的,更温柔的,比较被留下。
狄 假若被留下呢?
齐 被留下就会感到被留下的悲哀。
狄 你曾装扮过一个“年青的神”吗?
齐 装扮过。但完全失败。
在他们不得不分离的眷恋中,齐“带着泪声”地说∶“我接受了‘生命底贿赂’,却拒绝了‘生命底生命’。并走近书架,读起了《预言》的最后一节∶“我激动的歌声你竟不听,/你底脚步竟不为我的颤抖暂停,/象静穆的微风飘过这黄昏里,/消失了,消失了你骄傲的的足音……/啊,你终于如预言所说的,无语而来/无语而去了吗,年青的神?”(19)这里带有很大的自我解释的性质,但同时又是何其芳对于人生思考的哲理性的结晶。我们看到,《预言》中的“年青的神”,并不是瓦雷里诗中那位的“年青的命运的女神”的转化,而是诗人自我诗性的化身。整首诗是一位女性的倾诉。无语而来又无语而去,“消失了骄傲的足音”的,不是年青的“女神”,是诗人自己。在这篇《夏夜》里,作者就通过人物齐辛生的口说,“第一天我说,‘我是年青的神’。第二天我说,‘好意是能拒绝的吗?’第三天我说,‘爱情是能够拒绝的吗?’第四天就轮到该我哭泣了,‘我是受了生命的贿赂’。以后我常自语着,如一狂人似地,‘我没有爱她,我并没有爱她。’但那记忆是一直缠着我,到现在——”。在解释拒绝一个女性的爱,是否故意想“排演残忍的悲剧”时,齐辛生回答说∶“我以前同一个朋友谈过∶人生如一条车道似的,沿途应该有适宜的车站。比如第一站是温暖的家庭;第二站是良好的学校教育;第三站是友谊与爱情;第四站是事业;最后一站是伟大的休息。在这条道上,缺少了某站或者排列颠倒了都是不幸的。”(20)这段“自白”,揭示了《预言》中“年青的神”拒绝了“生命的生命”所持的人生哲理的根据。
在一篇小说《迟暮的花》中,何其芳通过虚拟的主人公欧阳先生的作品,回顾20年前构想的故事中两个人物的私语∶一段失落的爱情的经历。一个青年为了消除“对于爱情的闯入无法拒绝的惊惶”,竟在一个郊外的森林里度过了一个下午。
“我自己给自己编成了一个故事。我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍,住着一位因着干犯神的法律而被贬谪的仙女;当她离开天国时预言之神向她说,若干年后一位年青的神要从她茅舍前的小径上走过,假若她能用蛊惑的歌声留下了他,她就可以得救;若干年过去了,一个黄昏,她恁依在窗前,第一次听见了使她颤悸的脚步声,使她激动的发出了歌唱。但那骄傲的脚步步声踟蹰了一会儿便向前响去,消失在黑暗里了。
——这就是你给自己说的预言吗?为什么那年青的神不被留下呢?
——假若被留下了他便要失去他永久的青春。……
——现在你还相信着永久的青春吗?
——现在我知道失去了青春人们会更温柔。
……
倾听着这低弱的幽灵的私语直到这个响亮的名字,青春,象回声一样迷漫在空气中,象那痴恋着纳耳斯梭的美丽的山林女神因为得不到爱的报答而憔悴而变成了一个声响,我才从化石似的冥坐中张开了眼抬起了头。”(21)
何其芳这里提到的纳耳斯梭,即希腊神话中的水仙。据出版于《预言》写作之前的梁宗岱译瓦雷里《水仙辞》时介绍∶“水仙,原名纳耳斯梭,希腊神话中之绝世美少年也。山林女神皆锺爱之,不为动,回声恋之尤笃,诱之不遂而死。”(22)“纳耳斯梭”这译名及所叙故事大体一致,说明何其芳创作《预言》时显然已读到过梁宗岱《水仙辞》的译文。比较一下梁宗岱的介绍,可能尚有别的借鉴。希腊神话中说,森林女神厄科,因被罚舌头不能讲话。一天,她看到一个猎人,叫那喀索斯(即纳耳斯梭),是个绝世男子。她强烈地爱恋他,悄悄跟踪他,但总得不到他的答应。因为解释不清,她只好扑向那喀索斯,试图把他抱住。可是这位美男子一个箭步躲开了,接着就消失在茂密的树林中。她失望中,日夜在山里流荡,为爱的折磨,逐渐消瘦,最后变成了一种声音,在山林里回荡,成了人们呼喊时的“回声”(23)。这些情节,是与前面所引何其芳的叙述相吻合的。何其芳创作中没有取瓦雷里《年青的命运的女神》的思路。他在关于纳耳斯梭的“拒绝”森林女神爱的传说里找到自己情感世界共鸣的原素,找到了创作《预言》的灵感。
过去读《预言》,我们忽略了诗人上面那些充满着诗意的“解释自己”的自述,忽略了诗人为自己“编的故事”与《预言》之间的联系,因此也就忽略了这首诗中说的“年青的神”的原初象征意义。我们并不否认以前对于这首美丽的诗理解的情感内涵的合理性。象征的现代诗本来就有多义的特征。但是,这种多义如果遇上诗人反复的自我阐释的时候,却不能视而不见。接近诗人通过神话传达的深层次的象征,就会发现诗中角色转换后的全然不同的意义呈现。原来,《预言》里传出的是一个少女对于一个男性的“年青的神”的爱的倾诉。根据神话故事和何其芳散文中两个虚拟的老人的对话,或许可以更大胆一点推测,这乃是诗人在爱的热潮过去之后自我内心两种声音的对话,是诗人情感矛盾中一种心灵的自审。热情浪漫的意象背后实则包含着冷静的智性的思考。在诗人看来,人生应该是一个有序的轨道。对于青春的珍惜常常伴随对自我的残忍而来。如果“年青的神”留下来,他就会“失去永久的青春”。这首爱情诗是诗人对自己情感矛盾的自剖和自身悲剧命运的“预言”。它的情感世界包容一个冷峻的哲理命题。
何其芳说∶“有很长一个时期我的生活里存在着两个世界。一个是出现在文学书籍和我的幻想里的世界。那个世界闪着光亮的,是充满着纯真的欢乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的,却是缺乏同情、理想、而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界。”(24)无论是对于爱的赞美,还是对于爱的拒绝,何其芳《预言》中的爱情诗的情感世界,就是他所说的由“幻想里的世界”生长出来的一些“闪着光亮”的精神花朵。
“荒原”意识与自省精神
在出版诗集《预言》同一年里,何其芳就曾说,集子中的“那些诗差不多都是飘在空中的东西。”(25)这是过分的自省。其实,就在那些“飘在空中的东西”里,可以清楚地看到何其芳自内心深处发出来的另外一种声音。
《汉园集》刚出版不久,何其芳就说过,《预言》第二辑,即1933年到1935年里的那些作品,多是“不寐的夜晚里的长叹和辗转反恻”,他找到的是“一片荒凉。”(26)1933年夏,诗人曾短暂的返回故乡万县。他看到了社会与人生更广大的一面;同时,当他走进童年的王国——一个柏树林子,发现“在我带异乡尘土的足下”,这“昔日的王国”竟是那样“可悲泣的小”。他的情感世界越过了一个界石。“从它带着零落的盛夏的记忆走入了一个荒凉的季节里”。在回归后写的一首诗《柏林》的结尾说∶“从此始感到成人的寂寞,/更喜欢梦中道路的迷离。”结束“少年”时期温柔的幻想,走进“成人”寂寞思考的深沉,给何其芳的诗带来了新的创作姿态和理性色彩。
当何其芳回到沙漠一样的北京这座大城的时候,“我垂下了翅膀。我发出一些‘绝望的姿势,绝望的叫喊’。我读著T·S·爱里略特,这古城也便是一片‘荒地’。”(27)这时,他“更感到了现实与幻想的矛盾,人的生活的可怜”。(28)这时,他“更喜欢”的T·S·艾略特的《荒原》所具有的对于人类社会与精神堕落的批判意识,或者被称为“毁灭的意识”(29),与何其芳的诗歌创作的精神世界相通了,并化为了他内在思想的一种趋动力,成为他诗歌创作的一个重要的精神情结和意识。
这种“荒原”意识的表现,是他以批判的眼光审视现实社会,以深层的象征意象,发出了一些“绝望的姿势,绝望的叫喊”。《风沙日》原发表时题为《病中杂咏》,诗的中间插入了“黄昏”里一段温馨的“记忆”,“我们是往热带去,/那儿我们将变成植物”,但是回忆的前面,背景的设计已经转换成为一种“荒原”的氛围了∶大的风沙,湖水的黑浪,厚厚的壁,郊外古式的停顿的骡车……,都被赋予了象征的意蕴。这种一系列意象构成的荒凉背景与温馨回忆相对立,更增强了对如沙漠一般的现实的批判色彩。这种现实中的沙漠,成了诗中的人生与社会荒凉的象征。它们已成为一种感觉浸透入诗人的意识深处。这是一首诗的开头∶“正有人从迢遥的乡梦/回来,有人梦里也是沙漠”。这梦者,暗喻的正是不眠的诗人自己。他听见的,是深夜的梆声,迷路的街巷的犬吠,夜行车颤抖的鸣叫,病孩在母亲手中的啼哭,白发人呓语惊不醒乘车人的麻木,……结尾∶“车啊,你载着各种不同的梦,沿途拣拾些上来/又沿途丢下去。”(《失眠夜》)这梦,已经由个人的“望着天上的星星做梦”,转换成含着社会批判成分的人生的幻灭感。诗人对夜色的感觉也不同了。市声“退潮”之后,看到的是一个时代的衰落的象征∶“最后一乘旧马车走过”,更听到一种穿透现实与历史的哭声∶“宫门外有劳苦人/枕着大的凉石板睡了,/深夜醒来踢起同伴,/说是听见了哭声,/或远或近地,/在重门锁闭的废宫内,/在栖满乌鸦的城楼上,/于是更有奇异的回答了,/说是一天黄昏,/曾看见石狮子流出眼泪……”(《夜景(一)》)在下弦月的雾里,诗人笔下的“夜景”是凄寂欲绝的马碲声,剥落的朱门前归来的“黑影子”,和“把你关到在世界以外了”的无家可归的衰落感。(《夜景(二)》)这些冷漠意象的抒写,象征了诗人对现实与历史追问的清醒。诗人关注民族的命运。冷漠中深藏着愤激和热情。诗人以T·S·艾略特的“荒原”意象来概括他眼中的古城北京。这本身就是一种总体性的追问。这追问所含蕴的愤激与抗争之情,凝结在《古城》一诗中。诗一开头,就是一种冷静的倔强和愤懑的发问∶“有客从塞外归来,/说长城象一大堆奔马/正当举颈怒吼时变成石头了/(受了谁的魔法,谁的诅咒!)”接着,进入历史征战与死亡的缅怀,塞外大漠风吹进古城的描写,“浪游人”一段冷清的梦的叙述,当他梦醒后,听到的只有∶“长长的冷夜”冻得“早已僵死了”的地壳上远处“铁轨的颤动”。这个“浪游人”只能悲故国的荒凉逃走了。
逃呵,逃到更荒凉的城中,
黄昏上废圮的城堞远望,
更加局促于这北方的天地。
说是平地里一声雷响,
泰山∶绕上云雾间的十八盘
也象是绝望的姿势,绝望的叫喊
(受了谁的诅咒,谁的魔法!)
望不见黄河落日里的船帆!
望不见海上的三神山!
长城,泰山,都是诗人心中故国的崇高与生命力的象征。它们竟由飞奔和高耸而变成了“绝望的姿势,绝望的叫喊”。象征着希望与美好的黄河落日里的船帆,海上的三神山,也都渺不可见。“古城”变成了冰冷的“荒原”。而生活在那里的人们,却是那样的麻木。在“湖水成冰”到“湖冰成水”的不断轮回的长夏里,又“围着桌子喝茶”了。这平静的意象抒写里,我们感到了诗人那种对于人生的热情与对社会现实愤激。同时,在另外一首《风沙日》中,诗人同样慨叹北京“满天的晴朗变成满天的黄沙”,梦醒拉开窗帘来,“看到底是黄昏了/还是一半天黄沙埋了这座巴比伦?”“古城”,“巴比伦”的意象,都可以说是“荒原”意识的体现和《荒原》意象原型转化性的创造。
“荒原”意识,还体现于诗人自我对于个体生命存在的荒诞性的思考。《预言》创作的第二个时期里,出现了这方面内容的诗作。个人存在与现实的不谐调,和由此而产生的人生焦虑与对现实的反讽心境,常常以一种非理性的方法,传达出“自嘲”与“荒诞”的情境,成为这一类诗的共同的特征。如《风沙日》,初发表时题为《箜篌引》,午间放下自己的帘子,因为“太阳是讨厌思想的”,自己感到成了《仲夏夜梦》中被放逐到海上的主人公了。而这时自己叫不应自己的名字,“二十年来未有的大风,/吹飞了水边的老树想化龙,/吹飞了一垛墙,一块石头,/到驴子头上去没有声息。”想梦醒来“落在仙人岛边”,让人拍手笑“秀才落水呢”,不要将木槿的花汁滴在自己的眼皮上,那样“我醒来第一眼看见的/可能是一匹狼,一头熊,一只猴子……”。梦中失落自我的荒诞,迷惘,在调侃与嘲讽的笔调中揉成一种对现实和自我生命困境的批判性思考。《六月插曲》写一个有着“彷徨的灵魂”的“行人”,在黄昏时的一段“奇异的幻想”,一段“乱梦”。梦醒后抒情主人公惊叫∶“这不是我的家!”传达了现实的荒谬引起的一个孤独“寻梦者”失去精神家园的迷惘。《古代人底情感》在表现这一类情感方面,最值得注意。深巷柝声远去声中,听一阵铁轨的震动,由夜车的开行,想起古代的别离的情感。而自己为什么会有这种“凄惶”的感觉呢?这种情感,“仿佛跋涉在荒野/循磷火的指引前进/最终是一个古代的墓圹/我折身归来/心里充满生底搏动”,但走入我的屋子“四壁剥落/床上躺着我自己的尸首”。荒原般的现实,被扭曲的人性,竟会将一点仅存的生机变而为自身情感的泯灭。而这种“情感”,不是“古人”的,也不是一个人的。“七尺木棺是我底新居/再不说寂寞和黑暗了/坟头草年年的绿/坟侧的树又可作他人的棺材。”(30)这种“情感”,是与“古代人”那种“此处惆怅的一挥手/始有彼处亲切的笑脸”的亲切情感完全不同的。诗人曾说∶“我叹息我丧失了许多可贵的东西”,“夜色和黑暗的思想使我感到自己的迷失。我现在倒底在哪儿?”正是“现代人”普遍存在的这种个人迷失,现实引起的内心“寂寞和黑暗”的感觉,被诗人嵌进一些极度荒诞性的意象中,又常常与城市的荒凉,风沙,夜晚的死寂描写为背景,交相呼应,因此这些诗也就并不是意在引向颓废,而是深藏着诗人对于社会,对于人生的清醒的反讽意识的。
何其芳说,从这时“彷徨在‘荒地’里的‘绝望的姿势,绝望的叫喊’”里(31),可以听见“对于人生我实在是充满了热情,充满了渴望,因为孤独的壁使我隔绝了人世,我才‘哭泣着它的寒冷’。”(32)他在街头幻想中编出的故事里,常常叹息着“世界上为什么充满了不幸和痛苦。于是我的心胸里仿佛充满了对于人类的热爱。”(33)他自己重读的小说《王子猷》的一些句子,“在情感的灰烬里找到了一些红色的火花”。如“……谁是真受了老庄的影响?谁是真沉溺于酒与清谈的风气?都是对生活的一种要求。都是要找一点欢快,欢快得使生命颤栗的东西!那狂放的阮籍,不是爱驱车独游,到车辙不通的地方就痛哭而返?那哭声,那时代的哭声呵,就是王子猷这时抑在心头的哭声了。”何其芳说∶这时“我仿佛听见了我那时抑在心头的哭声。我想起了我重写那样一个陈腐的故事并不是为着解释古人而是为着解释自己。”(34)同样,在何其芳或寂寞与荒凉,或荒诞的,或历史题材的诗篇中,可以听得见他那出于对人生的热情的爱与恨而产生的“抑在心头的哭声”。正是这种内在的人生热情,使诗人写出了《预言》中的《云》等几篇告别自身的局限,走向更广大社会的歌唱。这是“荒原”意识的必然发展。
属于“他自己”的独特艺术拥有
30年代,李健吾说,“一般人视为晦涩的,有时正相反,却是少数人的星光。何其芳先生便是这少数人中间的一个,逃出废名先生的园囿,别自开放奇花异朵。这也就是说,他的来源不止一个而最大的来源又是他自己。”(35)李健吾又说,何其芳“生来具有一双艺术家的眼睛,会把无色看成有色,无形看成有形,抽象看成具体,他那句形容儿童的话很可以用来形容他自己∶‘寂寞的小孩子常有美丽的想象’(36)说何其芳具有“艺术家的眼睛”和“美丽的想象”,这无疑是正确的。但是,这种概括似乎还没有完全接触到何其芳30年代诗最独有最富个性的美学特质。
那么这种属于何其芳“他自己”的最富个性的东西是什么呢?何其芳谈自己写诗过程时曾说到,受中国古代诗歌和西方象征主义诗的影响,形成他自己拥有的一种思维和传达方式。“我喜欢那些锤炼,那种色彩的配合,那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑,一挥手,纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体,浮现在我心灵里的原来就是一些颜色,一些图案。”“我惊讶,玩味,而且沉迷于文字的彩色,图案,典故的组织,含义的幽深与丰富。”(37)这里包含了超越于一般艺术想象之上的诗的创作运作中的两个最重要的问题∶诗的思维运作方式和诗的语言锺炼方式。超越概念运动去找形象,浮现于心灵里的原来就是“一些颜色,一些图案”,属于前者;喜欢语言的锤炼和色彩的配合,属于后者。两者结合,成了何其芳诗歌创作独特的艺术姿态,也成为他创作的审美动力和最大快乐。“我倾听着一些一些飘忽心灵的语言。我捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象。我最大的快乐或酸辛在于一个崭新的文字建筑的完成或失败。”(38)
何其芳的具象运作思维,使他的诗带给人的不是概念的形象化呈现,而是无数意象本身引起的幽深和丰富的联想,一种令人回味的情绪的意境和氛围。“襟上留着你嬉游时双浆打起的荷香,/袖间是你欢乐的泪,慵困的口脂,/还有一枝月下锦葵花的影子/是你合眼时偷偷映到胸前的。”(《罗衫怨》)这是对所爱少女的怀想。“寂寞的砧声散满寒塘,/澄清的古波如被捣而轻颤/我慵慵的手臂欲垂下了,/能从金碧里拾起什么呢?”(《休洗红》)这是爱的情感的怅惘。“黄色的佛手柑从伸屈的指间/放出古旧的淡味的香气;/红海棠在青苔的阶石的一角开着,/象静静滴下的秋天的眼泪;/鱼缸里玲珑吸水的假山石上/翻着普洱草叶背的红色;/小庭前有茶漆色的小圈椅/曾扶托过我昔年的手臂。”(《昔年》)这是对于童年时光的回忆。生活的事物,自然的场景,古诗的意象,往往以自身的具象形态进入诗人思维的运作。从概念或观念出发去寻找形象化的表现物的思维方式,对于何其芳是不适用的。
深夜踏过白石桥
去摸太液池边的白石碑,
(月光在摸碑上的朱字,)
以后逢人便问人字柳
倒底在哪儿呢,无人理会。
——《古城》
西风里换了毛的骆驼群,
举起四蹄的沉重
又轻轻踏下,
街上已有一层薄霜。
——《岁暮怀人(二)》
你梦过绿藤缘进你窗里,
金色的小花坠落到你发上。
你为檐雨说出的故事感动,
你爱寂寞,寂寞的星光。
——《花环》
是的,一株新的奇树长在我心里了,
且快在我唇上开出红色的花。
——《夏夜》
路尽处也许是一间屋,
走进半开的门也许遇见
一假托耳聋的老妇。
——甚么在屋顶上摇?
如果有月光会认作是青草。
——《六月插曲》
或暗示沙漠般的“古城”中生命的死寂和人情的淡漠,“人字柳”在诗里已成为一种象征物本身;或写离别怀友的淡淡的愁绪,诗里暗暗地化用了“鸡声茅店月,人迹板桥霜”的诗句,表达现代人的幽深而诚挚的感情;或写幻想中一个少女的深深寂寞,她的内心世界是一片寂寞的星光;或抒发爱的热烈渴望的情感,抽象的感情变成了富有生命的意象;或者是表达一个“彷徨的灵魂”,在寻梦的过程中无路可寻的寂寞荒凉心境。诗人给予的是他眼中的一幅图画,一个色彩。它们本身变成了诗人的一种思维运动形态的呈现。每个图画和色彩的背后,有让人去品味和思索的隐藏的或象征的意义。另如《爱情》、《祝福》、《月下》、《夜景(一)》、《圆月夜》等名篇,具象性思维构成的都是一个个“闪出金光的意象”的世界。
诗人自幼孤独,养成了他以想象为生活的习惯。童年家庭旧书箱中的藏书,晚唐诗词的艳丽和古典小说的阔大世界,使他沉醉地走入了“想象的国土”。唐人绝句那种丰富想象和意象连接的特殊境界给他思维形成和发展以很深的影响。后来读了很多象征派的诗,也给他用物象暗示自己情感以启迪。这几乎形成为他的一种思维习惯。生活与创作中,甚至在课堂上,听着大学哲学教授枯燥的讲解,他可以望着窗外的阳光,“不自禁的想象着热带的树林,花草,奇异的蝴蝶和巨大的象。”(39)他注重“避免抽象”,绝少“直然裸露”,注重诗中的想象与思维的表现姿态。他以美的雕绘和匀称的光影,唤起“一个完美的想象的世界。”(40)那首充满象征色彩的诗篇《扇》,被诗人用在《画梦录》的代序《扇上的烟云》里∶
设若少女妆台间没有镜子,
成天凝望悬在壁上的宫扇,
扇上的楼阁如水中侧影,
染着剩粉残泪如烟云……
“你说我们的听觉视觉都有很可怜的限制吗?”
“是的。一夏天,我和一患色盲的人散步在农场上,顺手摘一朵红色的花给他,他说是蓝的。”
“那么你替他悲哀?”
“我倒是替我自己。”(41)
这里暗示一种美学追求∶诗人要具有超越感官限制的充满着美的想象的思维。最没有想象力的诗人是最可“悲哀”的。而这表达本身就不同一般的思维方式。何其芳诗的这种思维特征,可以说已经融入了他自身的气质。李健吾说∶“何其芳先生要的是颜色,凸凹,深致,隽美”(42),与“汉园三诗人”的其他人相比,“何其芳先生更是一位诗人”,“他缺乏卞之琳先生的现代性,缺乏李广田先生的朴实,而气质上,却更其纯粹,更是诗的。”(43)何其芳30年代的诗,除了它们所开辟的情感世界之外,更为独特的个性,也更有艺术魅力的地方,也许就在他的诗中这种通过语言的锤炼所凝固下来的超越于一般形象思维之上的意象组合,或可称为流动性的情感的雕塑。
20年代,胡适在新诗的开创期,就倡导诗要用“具体的写法”,反对用“抽象的写法”,以创造出“鲜明扑人的影像”。(44)从“中国文学套语的心理学”的角度,反对陈陈相因的“套语”,提倡以新的想象力创造出诗的“具体意象。”(45)但这只是一种理想而已。闻一多就清醒地批评初期的新诗,除郭沫若等极少数人之外,“弱于或竟完全缺乏幻想力”,即想象力的毛病(46)。徐志摩、闻一多等人重视诗的想象力给新诗的创造带来了活跃的新局面。几乎同时,象征主义理论最初的倡导者穆木天,反思初期新诗想象力的贫乏和散文化的偏至,借鉴西方现代性诗艺的审美追求,提出要找到一种“直接用诗的思考法去思想”的“诗的思维术”的超前性思考(47)。但是他们自身的创作并没有完成这一意愿。到了30年代,戴望舒、卞之琳、何其芳和稍后的冯至等人,追求新诗现代性,对诗人的想象力在诗中的作用进行了新的思考,这种思考和实践被称为新诗的“感性革命”,即“传统感性与象征手法的有效配合(48)”这种诗的“感性革命”,在思维上来看,实质上乃是T·S·艾略特提出的“外界事物和情感之间的完全对应”而产生的一种方法∶寻找“客观对应物”,“换句话说,是用一系列实物、场景,一联串事件来表现某种特定的情感。”(49)何其芳30年代的新诗创作,对于具象性思维的追求,就是这一新诗现代性探索谱系中的一种更富独特个性的构成。他的独特性在于∶这种“客观对应物”不是在寻找中实现的,它们就是诗人的情智和思维运动的本身。何其芳将新诗的想象力追求推进到一个新的境界。他30年代的诗,拥有的属于“他自己”的最富个性的艺术魅力,根源之一,或许就在于此。
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(1)、(24)何其芳∶《写诗的经过》,《何其芳文集》第5卷第137页,139页,人民文学出版社1983年版。(2)沙汀∶《〈何其芳选集〉题记》,《何其芳选集》第1卷第4页,四川人民出版社1979年版。(3)何其芳致巴金,1952年1月9日,《何其芳选集》第3卷第1页。(4)朱自清∶《〈中国新文学大系·诗集〉导言》,上海良友图书公司1935年版。(5)鲁迅∶《集外集拾遗·诗歌之敌》,《鲁迅全集》第7卷第238页,人民文学出版社1981年版。(6)、(13)、(27)、(36)、(37)、(38)何其芳∶《论梦中道路》,天津《大公报·文艺》,1936年7月19日第182期(《诗歌特刊》创刊号)。(7)、(10)、(14)、(31)、(34)何其芳∶《〈刻意集〉序》,1937年6月15日上海《文丛》第1卷第4期。(8)、(11)、(26)何其芳∶《〈燕泥集〉后话》,《新诗》,1936年10月10日第1卷第1期。(9)此诗原发表和收入《汉园集》题为《关山月》,收入《预言》改为《月下》,文字也有改动,此处据《汉园集》。(12)《独语》,见《画梦录》,文化生活出版社1936年7月版。(15)、(35)、(36)、(43)刘西谓∶《画梦录——何其芳作》,《咀华集》第198页,第193—194页,第203页,第200、201页,文化生活出版社1936年12月版。(16)、(32)、(39)何其芳∶《我和散文(代序》>,见《还乡日记》,1939年良友图书公司版。(17)艾青∶《梦·幻想与现实——读〈画梦录〉》,《文艺阵地》,1939年6月1日第3卷第4期。(18)、(28)何其芳∶《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》,《文艺阵地》,1940年2月1日第4卷第7期。(19)、(20)《刻意集》第39—40页、第60页,第56页,文化生活出版社1946年11月四版。(21)何其芳∶《迟暮的花——欧阳先生的演讲》(《浮世会》第三),《刻意集》第106—107页。(22)梁宗岱∶《译者附识》,见《水仙辞》,上海中华书局1931年2月版。梁宗岱《水仙辞》诗译文先此已发表于《小说月报》1931年1月10日第22卷第1期。(23)参见梁启炎译∶(法)马里奥·默尼耶《希腊罗马神话和传说》第73页,漓江出版社1995年8月版。(25)何其芳∶《〈夜歌〉初版后记》,见《夜歌》,重庆诗文学社1945年版。(29)邵洵美∶《现代美国诗坛概况》,《现代》1934年10月1日第5卷第6期。此文中说,T·S·艾略特的《荒土》,“‘这是一个战后的宇宙∶破碎的制度,紧张的神经,毁灭的意识,人生已不再有严重性和连贯性——我们对一切都没有信仰,结果便是对一切都没有了热诚。’(见威尔生EdmundWilson《论爱里特》)”(30)《古镜》、《古代人底情感》、《六月插曲》均为重新发现的集外佚诗,见拙作《〈北平晨报·学园〉附刊〈诗与批评〉读札》,《新文学史料》1997年第3期。(33)何其芳∶《街》,见《还乡杂记》第19页,文化生活出版社1949年1月版。(40)刘西渭∶《鱼目集——卞之琳先生作》,《咀华集》第144页。(41)何其芳∶《扇上的烟云(代序)》,见《画梦录》,文化生活出版社1936年7月版。(42)刘西渭:《画廊集——李广田先生作》,见《咀华集》第188页。(44)胡适∶《谈新诗——八年来一件大事》,《中国新文学大系·建设理论集》第308页。(45)胡适∶《寄沈尹默论诗》,《中国新文学大系·建设理论集》第313页。(46)闻一多∶《〈冬夜〉评论》,《闻一多全集》第2卷第69页,湖北人民出版社1993年12月版。(47)穆木天∶《谭诗——寄沫若的一封信》,1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。(48)袁可嘉∶《新诗现代化》,1947年3月30天津《大公报·星期文艺》。(49)T·S·艾略特∶《哈姆雷特》,《艾略特诗学文集》第9页,国际文化出版公司1989年版。