《荒原》第八行——从一个更大背景来看中国当下诗歌和我们自己
王家新
我这次做讲座无题有感，但五四文学社要求有一个题目，所以没有办法我就想了这个题目。前段时间我在德国慕尼黑访问时住在一个叫斯潘贝格湖的地方，20世纪很多著名的现代作家、诗人、艺术家、思想家都曾在此生活过或访问过，像托马斯曼、尼尔克、本亚明等，哈贝马斯现在也住在湖滨的村子里。艾略特在他的《荒原》第八行提到了这个湖，所以我们称斯潘贝格湖为“《荒原》第八行”，我对朋友说我是住在《荒原》第八行。我在德国重读《荒原》全篇后感到无比惊讶，我再次惊讶于艾略特那种无比深邃而又广阔的对人类生活的透视；惊讶于《荒原》本身那种在今天看来依然是非常奇妙的诗歌组织方式，用抒情、叙事、拼贴等各种不同的方式把独立的东西组织成一个整体。《荒原》带给我的又一个思索是什么是经典？经典是那种需要我们不断地去重读的东西，经典是常读常新的东西。比如《荒原》，从写作到现在80年过去了但它并没有过时。从多方面来看，我们现在仍生活在艾略特的《荒原》之中，这就像艾略特本人从伦敦城走过的时候，感到他自己仍生活在但丁的《地狱》中一样。什么是荒原？在我看来艾略特意义上的荒原就是旧的世纪已经死去而新的世纪尚未诞生的阶段，或是说一个新的意义系统、信念尚未诞生时的一种状态。荒原可以说是神性消失后人类生活本身那种贫乏的、无聊的状况。从我们中国目前的文化和精神状况看，难道我们不是生活在荒原之中吗？我们这个时代的最大特征就是无聊。我们这个时代无聊的可怕之处在于它把一些精神和文化活动都变成了无聊之举。无聊中之最无聊者是写诗。现在看到的许多诗歌你能认为是诗吗？在诗歌界有人提出过“诗到语言为止”，现在又有人提出“诗到肉体为止”，我觉得现在是非要把诗歌写到无聊为止。我们这个时代还有多少值得我们尊敬的思想家、作家和诗人？因为无聊人们就要找事做，像打架、争论、争吵、骂娘，越来越热闹。我们的报刊媒体深喑热闹之道，没有热闹也会给你炒作出热闹来。有谁在关注那些真正严肃的、有意义的、建设性的思考和写作呢？这个时代的热闹和无聊成正比。在媒体和文坛的喧嚣中，灵魂的寂寞成倍增长。我说这些话也许带有一些情绪的成分，但我的确感到很悲哀。
我经常把北京的80年代和90年代作对比，我觉得现在的北京变得现代了、富裕了，但是对我而言北京变成了一个现代的富丽堂皇的荒原。当我重读艾略特的《荒原》时我强烈地感觉到自己正生活在荒原之中。我感到了艾略特巨匠式地对生活的洞察力，感到自己正生活在艾略特的注视之下。关于诗人艾略特有许多非议，经常有人用“吊书袋”“卖弄”之类的字眼来嘲讽艾略特，一笔抹煞他创作的思想内涵和艺术魅力。美国诗人威廉斯说“《荒原》诗的出现是美国诗的一场灾难”，但我想这些都无损艾略特的伟大。80年过去了，我们再来看《荒原》，它日益显示出经典性的意义，艾略特对人类文明，对人类精神的关怀和他那种跳出自恋、浪漫主义的抒情，那种对人类存在意义的追问，仍然是我们今天应该去做而一再回避去做的事情。我觉得作为写作者我自己仍然处在20世纪上半叶那些伟大的先行者所开辟的方向之中。在一些人看来20世纪是过时的了，但20世纪所发生的一切对我一生的写作已经足够了。作为一个写作者我庆幸自己生活在20世纪。以后的写作无非像本亚明所说的那样“向后阅读自己”。我深深感到20世纪尚未写出来，20世纪所发生的一切尤其是它对我们个人良知所提出来的种种问题我们仍没有回答，所以我宁愿生活在20世纪也就是以20世纪作为自己思考和写作的范围。我并不想跟上这个时代，我认为一个艺术家应该有像昆德拉所说的那种“以对抗时代的进步来获得自身艺术进步”的勇气和能力。我很珍惜这种与时代的错位感而不是合拍感，错位感一直是我写作的动力和源泉之一，它深刻而沉痛。现在据说诗歌在前进，有些年轻诗人喊出“先锋到死”的口号，有些年老的诗人也不甘寂寞声称自己是“职业革命家”，但除了哗众取宠，除了一点可怜的姿态，我看不出它们有任何艺术上的先锋之处。如果说这也是一种先锋那么不过是一种廉价的先锋，这也是世纪末的一种心态，一种开创新世纪的情结又出现了。很多人急于站在新时代，站在新世纪的门口。以本亚明为例，曾经有人认为本亚明是站在一个新时代的门口。本亚明这样回答：“不，我并不是站在新时代的门口，我是站在最后审判的门口。”在我们这个环境中，在我们这个时代，有谁有本亚明那样的勇气和能力呢？我从《荒原》谈到本亚明并不是想向大师致敬，而是痛感历史和自身的存在在我们写作中的缺席。写作变得越来越狭隘，对历史、对周围世界、对文明的关怀意识和对社会、对人性的批判精神正日趋淡薄。一种艺术承担的勇气和能力正在许多人身上丧失。现在诗歌界普遍存在这种现象：技巧完善了但灵魂并没有相应地壮大；花招变多了但诗歌中的境界却变得狭小了。这种现象即使是在我所认同的诗人身上我也看到了，比如说北岛。我对他90年代的诗很失望，我并不是说他90年代的诗没有进步，相反可以说北岛90年代的诗在艺术上取得了很大的进步，技巧更成熟了，但却丧失了早期作品中那种震动人心的力量。我想这和北岛自己后来在艺术上的选择有关。他一心一意要避开历史、道德、政治这些东西，要成为一个城市的修炼者。
当然这些我们也是可以理解的，因为我们知道20世纪以来政治过多地伤害和干扰了作家艺术家的创作。然而问题在于北岛在泼洗脚水的时候把婴儿也泼出去了。我想如果北岛有别人一半的承担的勇气和力量，那么他早就得了诺贝尔文学奖了。我是很尊敬他的，但我替他感到惋惜。很多作家和诗人极力避开政治、历史和道德，生怕受到伤害，一窝蜂钻进“沉思”、“纯艺术”这样的避难所和防空洞里去。这个我可以理解，但我认为诗歌艺术要真正地穿越历史、超越历史，唯一的道路是“彻底地穿越它，从它的另一头出来”。如果不深入到历史社会文明生存中去探索去批判去思索那么艺术本身就不会有力量。再想想古今中外那些伟大光辉的艺术品是怎样形成的，它们是在对艺术的无比承担中形成的。再看看我们现在的写作状况，我深深感到我们现在就整体而言除获得了写作技巧之外并没有建立起写作的能力。艺术当然要超越道德，但它在超越一种道德之后依然会体现出某种道德。这就是艺术人格本身的力量尊严和光辉。
这些年我走了国内国外很多地方，个人生活经历比较丰富，这使得我能在一个更大的范围内来看中国国内的文学。我感到国内同胞的写作缺乏足够的自尊和尊严。俄罗斯文学的尊严是怎样形成的？没有自尊就得不到别人的尊重。躲避一个作家艺术家的良知应承担的一切怎能让别人来尊重你？中国文人不仅躲避而且为这种躲避寻找种种籍口。以“纯艺术”为籍口是功利的，它完全丧失了一个艺术家应该具备的真精神。“纯艺术”“纯思”的说法是矫情的也是幼稚的。在中国这样的社会，我们能纯到哪里去呢？举个例子，我现在住在昌平乡下，在一般人看来我是找到了可以“诗意栖居”的地方，那儿青山绿树，但要我象柳永那样去写“杨柳岸晓风残月”我觉得会很滑稽。因为意识形态权力机制已彻底改造了中国农村。村委会每天的广播里喊的是“各位代表到大队来”，大队这个词是文化大革命时期的用语，为什么现在还要用？“大队”是具有某种军事含义的词，为什么村委会喜欢用这个词呢？这就是权力欲在起作用。在我生活的那个所谓“诗意栖居”的地方是这样的情况，我们生活在中国这样的社会能够逃避到哪里去呢？
讲到这里需要讲一下圣徒和隐士的区别。圣徒这种说法包含了道德的承担性甚至是牺牲的精神，而隐士没有这种含义。托马斯曼一直在德国慕尼黑生活和写作，希特勒当政之后，托马斯曼公开发表声名拒绝承认占据德国统治地位的灭绝人性的纳粹政权。托马斯曼经常受到迫害，他知道自己在德国已没有生存的地盘，他知道自己将不得不离开德国，他说了这样一句话：“与其说我是生就的殉难者，不如说我是命定的体现者。”当托马斯曼说这句话的时候从他身上迸发出了圣徒的光辉。托马斯曼是了不起的，他敢于以他个人的存在来对抗整个民族的狂热。在中国我们所看到的大部分是隐士，我觉得没有比隐士更功利的了。他们拿起一把铁锹装作归隐田园的样子等待采访者前去拍照。我这次在德国上的最重要的一课就是参观了“达豪集中营”。达豪在慕尼黑附近，是在德国本土最早建立的一个集中营，1933年建立直到1 945年被美军占领。虽然在此之前我对纳粹的暴行也有间接的了解，但当我看了之后我仍被震动得说不出话来。在这个黑色的展览馆里，在这个恐怕连但丁也难以想象的现代地狱里，我看得两眼发黑喉咙发紧，感觉只有一个：想哭。象达豪、奥思维辛这些20世纪最残酷的地方他们至今在折磨着人类的良心。对犹太民族的暴行不是出于军事目的或经济目的而是施虐的目的，纳粹空前绝后的特性恰恰体现在无意义之中，人类的理性在此成为虚无。纳粹几乎是怀着一种崇高的饿道德使命感犯罪的，他们不认为自己是在犯罪而是在扫除人类的垃圾。纳粹对犹太民族的暴行是意识形态导致的暴政。在俄国、中国都发生过类似的意识形态导致的暴政，因而纳粹既体现了一种特性，也体现了一种广泛性。
几年前北大的余杰写过一篇文章叫《余秋雨你为什么不忏悔》，后来诗人余坚回了一篇叫《余秋雨为什么要忏悔》，我想说的是余秋雨为什么就不能忏悔？不仅余秋雨需要忏悔所有的人都需要忏悔包括那些在文化大革命中受过迫害的人甚至是在文化大革命期间还没有出生的人也应该去反省。文革的可怕之处在于它是可以隔代遗传的，文革中的许多东西像毒素一样渗透到民族的血液之中，它成为一种政治无意识在人们身上发生作用。像文革中的那种革命文化，那种极端主义，那种改造他人的欲望，那种批判欲打倒欲，那种对知识分子盲目的仇视，那种语言的暴力，那种打倒旧世界开创新世界的开创情结并没有在我们的文化中消失。在商业市场环境下它们甚至以新的形式出现。看看今日文坛的某些“豪杰”，他们的做法与当年的造反派有何区别？简直是有过之而无不及，他们随心所欲的说脏话、描写性器官。
有个批评新秀写文章时喜欢引用维塞尔的诗（维塞尔是美籍犹太人，反对纳粹主义），让人惊讶的是这位新秀的文风充满了纳粹色彩，似乎天生具备批判别人的权力。批评是要有结论、有过程的，他却只有结论，更荒谬的是他缺乏最基本的阅读专业诗歌的经验，可是他却要对整个中国诗歌下结论，这纯粹是一种语言的暴力。有人称这种现象为历史阴影的再现。这种现象不是个别的而是普遍的，我想应该引起大家的高度警觉。我们不能不严肃的地反省中国的诗歌和文化问题，不得不正视20世纪的极端主义革命文化，尤其是文化大革命对我们的国家和民族带来的灾难性后果。参观达豪集中营之后我想起了一句话：“奥斯维辛之后写诗是可耻的。”我想这句话准确的含义是我们如果不能面对残酷的历史，不去反省历史而去做那些矫情的、浪漫的抒情，那一定是可耻的。借用一位德国女思想家的话说：“他们不去探寻纳粹时代灭绝人性的暴行，而是回到亚当、夏娃被逐出天堂的形而上的原因。”所以参观了达豪之后我深深地感到必须把这一切纳入自己思考和写作的范围。从今之后我们的思考和写作如果不以奥斯维辛和中国的文革为前提就没有多少意义，起码对我自己来说。今天我在这里很难说是作为一个诗人在讲话，因为讲的东西很多是思想性的东西而不是诗性的东西。如果今天有人说这是有良知的知识分子，我觉得这是很高的评价。北岛有一句很有名的诗：“在一个没有英雄的时代，我只想做一个人。”那么今天我想说：“在一个人人都以天才诗人自居的时代，我只想做一个人。”舒婷80年代写过一句诗：“人们请理解我吧。”这里我想说：“人们忘记我吧。”
老歌德说过如果有人判断艺术作品出现了问题往往不是他的审美感出了问题而是道德感出了问题。目前的诗歌界过于圈子化、党派化，我认为有出息的诗人应该跳出圈子，面向圈子之外的人。我觉得很多读者并不简单，你从一个诗人那里得到的往往是你知道的，但是在那些非诗界的读者那里你会得到一些意料之外的收获。诗歌要恢复对时代讲话的能力，就必须跳出圈子，否则艺术心胸艺术视野会越来越狭小。北大的诗歌也应该注意这个问题，去面对更广大的世界。我希望我自己能跳出圈子，希望写诗的朋友这样，希望骂我的人也这样。当前的诗坛很热闹，我也莫名其妙的成了一些人咒骂的对象，但我对这些不感兴趣，我不会因为眼下这些破事，而妨碍自己对整个历史、文化和存在领域的探索。诗人老江河说过抱怨不是诗人的气质。这句话对我影响很深，它把诗人的心胸显现出来了。只要写诗就注定要承担不公正的待遇，这种不公正不是来自几篇评论而是来自整个社会和文化。在佛罗伦萨我写过一篇杂记，里面写到：“中国诗人要准备在没有大教堂没有宗教神话背景下写出像《神曲》那样伟大的作品。”中国诗人也要准备在没有任何公正背景的前提下坚持自己的写作。只有这样才能为他们挽回一些作为诗人的尊严。我想我是作好了这样的准备的，我从不祈求从社会获得任何公正。现在中国诗人要做的准备更多了，要准备在骂声的伴奏下写出更好的作品。
海德格尔在评价荷尔德林这样的诗人时说“诗人永远从事精神的创作，永远在时代的暗夜中歌唱。”诗人是从事创造的，而且在今天诗人应该从事一种更具难度的创造。今天的诗歌从形式到语言都“粗痞化”，保持并加大写作的难度是我们当前面临的问题。 保持难度不是保持优雅而是保持诗歌本身的尊严，保持诗歌那种与大地同在的精神力量。中国诗歌从卞之琳和穆旦开始第一次出现了写作的难度，到了80年代在诗人多多那里这种难度得到了保持并被加大。没有诗歌的难度中国诗歌的高度深度、包容性、艺术水准和语言的质地都是难以想象的；离开这个难度诗歌对语言和文化的提升、对民族心智的强化也是难以想象的。90年代的某些诗以“粗痞”为荣，“无知者无畏”，这些诗也许能够获得某些人的喝彩，但它能为中国的诗歌建设带来什么？它有什么价值？诗歌本身的尺度永远是严格的。中国的诗歌经历了几代人的建设到现在是到了加大难度的时候了，我本人在遭到咒骂的同时也听到了这种召唤。 虽然诗歌在这个时代一再遭到践踏，但它依然是一种提升性的力量。我由衷地感谢诗歌，它唤起了人们的精神性和想象力，它使我们进入到一种更具原始性、包容性、创造性和想象力的精神劳作中。
现实的中国我们已经看到，但另一个中国还有待创造。只有通过我们艰苦的精神劳作才能使另一个中国创造出来，只有这样一个可耻的时代才能得到救赎。