对于坚几个诗学命题的质疑
西渡
于坚在近期发表的一系列文章中，提出了不少诗学命题。这些命题对阐述于坚本人的写作不为无益，但也存在严重的逻辑上的混乱和理论上的盲点。因此，当于坚试图把这些本质上属于私人性的命题上升为普遍的写作原则时，就成了对诗歌真理的遮蔽。而当它被进一步用作攻击他人的口实的时候，问题就变得更加严重了，其后果是缩减了我们写作的空间，贬损了我们写作的权利，使丰富、健康的写作现实重归于某种单一的写作图式并日趋贫乏化。因此，对这些似是而非的诗学命题进行必要的清理不但是批评本身的要求，也是维护诗人正当的写作权利的要求。下面是我对于坚提出的几个主要诗学命题的思考。
“西方资源”和民族传统
于坚等人一再指责90年代“知识分子写作”“是对诗歌精神的彻底背叛”，因为它“使汉语诗歌成为西方‘语言资源’、‘知识体系’的附庸”(1)。这种说法的阴险之处在于，它完全不顾90年代诗歌的实际进程以及它如何发生的现实。“知识分子写作”对90年代诗歌的一个重要贡献就在于它重新确定了诗歌与时代生存境遇的关系。这一写作倾向中的重要诗人早在90年代初就不约而同地注意到了这个问题，并对80年代诗歌写作中强调超越时代的倾向作出了校整。欧阳江河在《‘89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中专门讨论了诗歌写作中的本土气质问题，并指出89后国内一些主要诗人的作品中确立的现实感，“主要不是在话语的封闭体系内”，而“是在话语和现实之间建立起来的”(2)。王家新进一步指出，“如果我们不能对之(指时代——西渡)获得一种切实、深刻的意识，写作很可能就是盲目的，甚至无意义的”(3)。臧棣则指出“在20世纪中国的写作上，没有哪一代诗人比后朦胧诗人更渴望加强诗歌同我们的生存境况的联系”(4)。西川说“我可能比现实主义者更关心现实生活”(5)。90年代诗歌写作的“知识分子写作”一脉正是在这一愿望的推动下，稳步向纵深推进的。在90年代的诗歌写作中，也正是“知识分子写作”广阔地反映了我们这个时代的生存现实，并揭示了时代的精神特征和内在焦虑。相反，于坚等代表的所谓第三代诗歌，在进入90年代后，仍然沿袭了80年代的写作倾向，对这个时代的精神实质毫无感觉，因而失去了对时代发言的能力。他们90年代以后的写作，在艺术上失去了活力，在精神上进一步沦为资本的同谋。按于坚的说法就是对时代的“亲和”、“抚摸”。这种平庸的写作自然要为敏锐的读者所抛弃。但于坚耐不住寂寞了，于是选择了向’知识分子写作”泼污水的方法，试图重新唤起读者的注意。但这种诗外的功夫，挽救不了平庸的写作，也挽救不了于坚。
无庸讳言，90年代诗歌受到西方诗歌的滋养，问题在于这种滋养是否使它沦落为“西方资源”的附庸了呢?这一结论的荒谬是显而易见的。照此逻辑，西方文化为什么就不是中国文化的附庸呢?一些伟大的西方作家并不拒绝使用东方题材。我们知道，白话诗歌就是在西方诗歌的影响下产生的，而且这种影响在新诗八十年的发展历史中一直起着至关重要的作用。那么，新诗是否一开始就是西方“语言资源”、“知识体系”的附庸呢?稍有诗歌史常识的人都知道，恰恰是这种影响的被迫中断，造成了50、60年代新诗的式微。我们要问于坚抛出这种论调，是要把诗歌引向繁荣呢，还是引向衰颓?
一个汉语诗人，如果他对自己作为一个中国诗人有充足的信心，他在借鉴外来影响、采用外来题材之时，根本不用担心失去他的中国特点。只有虚弱的，对自己作为中国诗人从内心感到自卑的人才会有这样的担忧。我想说，正是这种把诗歌的题材限制在中国特点的企图，这种对地方色彩的过分强调，暴露了这些人的民族虚无主义和对西方文化的迷信。博尔赫斯曾引用《古兰经》的例子说明一个真正的阿拉伯人无需在每页纸上写满骆驼以证明自己是真正的阿拉伯人，只有那些外来的旅行者、骗子、偏狭的民族主义者才会对骆驼大书特书。《古兰经》里没有提到骆驼恰好证明这是一本真正的阿拉伯书。博尔赫斯强调，所谓作家应当只写他自己国家的题材是一种武断的看法，它将使我们失去莎士比亚的《哈姆莱特》、歌德的《西东诗集》、雨果的《东方集》……
一种更极端的论调是，诗人只能写自己的日常生活，仿佛诗人除了自己身边那点琐事，就不应该关心在广大的空间内发生的现实，仿佛在宇宙中发生的一切都与我们的存在毫不相干似的。这实际上是要窒息诗人的心灵，使它在虚假的、平庸的现实包围中一天天虚弱下去。
按照这样的逻辑，中国新诗一开始就是西方语言资源、知识体系的附庸，而不是从90年代才开始的。因此，为了避免成为西方的附庸，我们应该回到旧体诗的传统中去，回到新诗产生之前的文言的传统中去。于坚说，“我以为下个世纪开始的中国伟大的文明复兴，它的眼光应该是朝向过去的”，诗歌的标准已经被“唐诗和宋词”所确立(6)。虽然于坚声称并不要人们去写古诗，但是如果人们只能按照某个“放之四海而皆准”的原则去写作，那么到底还有多少创造的可能呢?我乐于承认，唐诗和宋词是伟大的诗歌，但我怀疑是否存在一个“放之四海而皆准”的诗歌标准，更不相信诗歌的标准乃是一个“永久的常识”。唐诗、宋词固然伟大，但它不应该阻止我们去追求新的乐趣，限制诗歌无限的可能性。唯其我们已经有了唐诗、宋词的伟大传统，我们更应该，也更有可能去开拓诗歌的新疆域。因此，如果我们承认诗歌是一种发现，仍然具有使人惊奇的能力，诗歌的标准就不可能是常识，更不可能是永久的常识。这样的标准只能是一个窒息诗歌的阴谋。诗歌具有无限的可能性，因为诗歌的标准是开放的，它的标准在未来，在下一首诗中，而不在过去。
令人感到蹊跷的是，有些人不久前还在大声疾呼“彻底的反传统”(7)，怎么摇身一变就成了传统的代言人?这种变化出自一个一向认同西方传统并在写作中深受西方传统影响的诗人，使我们不得对它的动机深表怀疑(8)。
我同样怀疑是否存在一个一成不变的民族传统。在唐诗以前，我们的诗歌是什么样的?唐诗的加入是丰富还是削弱了这个传统?宋词呢?元曲呢?可见，传统也是开放的，正是一代又一代诗人的才华不断加入，丰富和强化了这个传统。因此，继承传统的唯一办法就是创新，就是在既有的传统中不断加入新的因素，开辟新的领域，拓展新的可能性。墨守所谓“放之四海而皆准”的诗歌标准只能使传统弱化、衰颓以至死亡。
博尔赫斯在回答阿根廷的传统是什么的时候，曾不无自豪地指出“我们的传统就是全部西方文化”。在这个交流日益频繁、地球已缩小为一个村庄的时代，我们有什么理由不把人类的全部文化遗产作为我们的传统呢?站在诗歌的立场上，我看不出我们有什么理由要把自己局限在中国的题材，如果它缩减诗歌的空间，贬损诗歌的尊严。同样是这个伟大的阿根廷人，说过一番气魄宏伟的话：“我们不必害怕，我们应当把整个宇宙当作我们的财产，要尝试各种各样的题材而不能为了让自己当个阿根廷人而专门写阿根廷的题材。因为，或者我们是天命注定的阿根廷人，这样我们不管怎样做都是阿根廷人；或者我们成为一名带面具的阿根廷人。”“……如果我们任凭自己沉溺于这个名叫艺术创作的随意的梦，我们就会成为阿根廷人，而且会成为好的或过得去的作家”(9)。
什么时候中国的诗人们才会有同样的气魄和自信勇敢地承担起创造的责任呢?
什么是民间立场
民间立场是一个十分可疑的说法，当我们考虑到它是作为一个诗歌立场被言说时，就尤其如此。
什么是民间?如果对应于“官方”或体制，则在一个意识形态无孔不入、体制无处不在的国家，并不存在一个独立的民间。即使提出民间立场的人也不得不承认“人民普遍与意识形态达成共识”(10)。在这个意义上，民间仍然是体制的一部分。因此，根本不可能存在舒适独立的民间立场。
如果对应于知识分子立场，则民间立场意味着一种大众文化立场。邵建先生对此有精辟的论述：“大众文化发生于民间，亦流布于民间，它是与民间天然吻合的文化类型，也是最能够代表民间‘群体性’特征的文化类型。”(11)与民间大众文化一拍即合的是汪国真、文爱艺、席慕蓉一流的诗歌。
因此，无论从哪种意义上界定民间立场，“民间的意思就是一种独立的品质”(12)，这样的吁请总是要落空的。邵建先生尖锐地指出：“个人只是个人，民间却是个人以上，否则又何以谓‘间’。对真正的个人而言，民间到底是什么?不过是个空洞的存在。”(13)
民间作为一个类的概念，它的群体性，和诗歌的个人性是水火不容的。作为一种诗歌立场，民间立场要求降低诗歌的品质，它要把诗歌的个性、独立性向下拉齐到大众文化的水平上。这就难怪宣称在艺术上秉承“永恒的民间立场”的《1998中国新诗年鉴》到处充塞了平庸之作。这本年鉴号称发行20000册，如果它继续“民间”下去，也许某一日发行量将赶上汪国真、文爱艺?
什么是对“诗歌精神的彻底背叛”?这就是眼前的例子。于坚说“诗歌是人类语言中唯一具有生殖器官的创造活动”(14)，事实上，基于民间立场的大众诗歌根本毋需“生殖器官”，它需要的是，也仅仅是克隆技术。
但我们不需要这样的克隆诗歌。对真正的诗人而言，诗歌之所以值得我们珍视，就在于它的个人性，就在于它敢于对任何克隆的企图，无论它以何种名义，说不。当我们在一个僵硬的体制里，在风流云涌的大众文化的包围中，寻找个人自由的缝隙，诗歌就是为我们每一个人保留的最后的人性尊严。“知识分子写作”强调的就是这个“个人”，它所维护的就是个人的尊严、自由并以此赢回被体制践踏、被民间抛弃的人性。因此，所谓民间的立场，是从“知识分子写作”的个人立场的倒退。它从个人退回了群体，并从一开始就倾向于同体制媾和。令人担忧的是，这种倒退的危险性，不仅在于诗艺的退化，更在于它要使我们的意识退回到文革时代、大跃进时代，要使我们从文明退回到蒙昧。它潜在的心理期待是一种“大众的狂欢”，而在一个大众狂欢时刻，真正的诗歌将再一次沉默。
诗歌与“回到常识”
诗是什么，在我看来是一个永远不可能有终极答案的问题，因为那意味着穷尽了诗歌所有的可能性，同时也意味着人性的终结。因此，只有当我们把它理解为一个在路上的问题，它才具有实际意义，对诗人而言，这也意味着它更多地是一个实践的问题，是一个与诗人的写作密切相关的问题。这表明，这个问题的答案是私人性的，既不具有普遍性，也不具有排它性。在这个前提下，我想证明一件事：诗歌不是常识。
科学产生于人们对世界的认知渴望，诗则产生于人们自我认知的渴望。诗歌试图从一片混沌的意识中辨析出，其实是创造出那个独特的自我，并以自己的独特性与世界和他人对话。如果对世界的认知诉诸于对真理的唯一性的追求，那么对自我的认知则诉诸于对自我的丰富性的追求。因此，诗歌灵感的来源是事物的几乎无限的可能性，而不仅仅是事物的现实。因此，从诗歌的本性上说，它始终是对现实和常识的超越。说到底，现实只是事物诸多可能性中的一种。诗歌不拒绝现实，但是把诗歌等同于现实，并进一步等同于常识(现实也比常识拥有更丰富的内涵)，就是要扼杀诗歌的诸多可能性，是使诗歌贫乏化的一个企图。所谓诗歌是一个“永久的常识”的吁求，是要把人们对自我的独特性的追求退回到浑沌中去。
于坚一再以中国古典诗歌来为自己的“诗歌常识论”张本。“在中国古代伟大的诗人那里，诗歌从来就是在世界中的”(15)，并信誓旦旦地指出，在唐诗、宋词的黄金时代中，“诗歌成为人们生活的普遍的日常经验”(16)。这里存在一个巨大的误解。唐诗、宋词之所以伟大，在我看来，恰恰因为它们是对常识和日常经验的疏离和超越，它们的成就只证明了一个事实：中国古代伟大的诗人们是按照可能性来写作的，而不是按照事物本来的样子来写作的。这一点只要对古代诗人的传记稍有了解，就可得到确凿无疑的结论。李白、杜甫的诗歌为我们创造了两个伟大的诗人形象，但他们并不是现实中的李白、杜甫，干谒权贵、难忘功名的失意文人和小官吏。我以为澄清这一点并无损于李白、杜甫的英名，而恰恰证明了诗歌的伟大，是诗歌发明了李白、杜甫，而不是相反。唐诗、宋词为我们创造了一个无限丰富、超越日常经验的诗歌世界，它们是伟大的，首先在于它们是诗人的创造，体现了古代诗人们卓越超拔的想象力和创造力，而不是对日常经验的复制。把一个艺术的世界贬低为常识，这是故意把一个创造的问题降低为技术的问题。试想，如果唐诗、宋词仅仅记录了大大小小的官吏们琐屑卑微的生活琐事，它们还能如此吸引我们吗?“诗歌成为人们生活的普遍的日常经验”的说法，更是在有意粉饰古代的现实(于坚惯使此类障眼法，如为了美化中国古代文明，他不顾中国古代对大地过度榨取、土地沙漠化、黄土高原水土流失、黄河变黄等事实，声称中国古代一直保持着“一个没有被污染的大地”，而“这种状态是在不久前才结束的”(17)。退一步讲，即使诗歌有可能成为“人们生活的普遍的日常经验”，日常经验也不可能自动成为诗歌。于坚在这里故意混淆了诗歌与生活的界限。他试图让我们相信唐宋帝国的日常生活就像唐诗、宋词所写的那样，然后得出诗歌是常识的结论。这种倒果为因、偷梁换柱的手法本来并不高明，但他巧妙地利用了人们对唐诗、宋词所怀有的崇敬心理。这是政客们常用的手法，但是用于诗歌的批评，倒是于坚的一个发明。可惜，于坚的想象力用错了地方，否则，于坚的诗歌就不至于那么贫乏，他的诗学批评也不至于那么漏洞百出了。
于坚指责“知识分子写作”脱离生命、脱离生活。事实上，这一指责也适用于一切伟大的诗歌，因为它们都是按照生活可能的样子来写作的，而不是对平庸的现实的摹拟。因此，这一指责并不能使真正的诗人难堪。只有想象力贫乏的人、缺乏创造力的人，才会把生活仅仅等同于现实。对真正的诗人而言，生命的真谛不仅存在于现实中，更存在于它的无限的可能性中，存在于尚未被发现的未来的形式中，而不是在僵死的过去中。
诗歌所以是发现，不仅仅因为它提供我们关于过去的知识，更重要的是它提供我们关于未来的知识。唐诗、宋词之所以至今仍然具有顽强的生命力，恰恰是因为它们是属于未来的，仍然属于尚未实现的“可能性”。西方文艺复兴的眼光并非如有些人想象的那样是朝向过去的，而是朝向未来。因此，我们期待中的中国伟大的文明复兴，它的眼光也绝不会是朝向过去的，而是坚定地朝向未来的。我们惟有坚定不移地朝向未来，才有可能期待“中国伟大的文明复兴”的来临。
于坚还指责知识分子写作是对“知识和主义的盲从”(18)。我想把这种指责奉还给于坚及其同道者们才合乎情理。正是他们对现实和常识的迷信，才使他们的写作沦为僵死的过去的知识的附庸。而“知识分子写作”的诗人们坚信诗歌是发现，他们尊敬知识，并相信人类文明的伟大遗产正是他们探索的起点，但他们推崇的是活的知识，他们所追求的是关于未来的知识，强调的是诗人的创造。这种对于活的、关于未来的知识的追求正是人类社会和历史不断向前发展的巨大动力。而把诗歌的追求降低为常识，等同于对现实的复制，无疑是要扼杀人类社会的活力。这实际上是同僵死的现实和体制媾和。这不仅仅是诗人在艺术上的失败，也是诗人人格上的破产。
在此，我愿意从于坚的文章里转引德里达的话表示我们对创造的无限敬意：“人们每次都必须有所创新，这一创新不会得到任何保证和肯定，不是没有概念，而是每次都必须超越概念。——人们必须在没有任何事先保证成功的情况下进行创造。”(19)德里达的话正是对诗歌是关于未来的知识和诗歌创造的冒险性的肯定和颂扬，于坚引用德里达的话，而又宣称诗歌是常识，不但表明他根本不理解德里达，也不知道创造力为何物。
口语·普遍话·方言
研究一下对口语的迷信在当代诗歌中是如何发生的，是一件饶有兴味的事情。一个在学理上根本不能成立的说法，为什么成了某些诗人写作的口号，这里一定有特别的原因，它所涉及的肯定不只是批评理论的问题，而且涉及到写作以外的策略和心理研究的范畴。语言是诗人的家乡，在语言面前，诗人应该谦卑下跪。文学发展的历史，也证明在诗歌语言和非诗歌语言之间不可能存在本质的区别，那种认为只有某些特定的词语才可入诗的观点，不但陈腐，而且限制了诗歌的可能性。但这只是事情的一个方面，事情的另一个方面是诗人还对语言承担着巨大的责任。诗歌是语言的最高形式，它真正的意思是每一个词语都渴望成为诗。诗人的职责就在于响应词语的这一要求，并以自己全部的才智和心灵服务于词语的这一要求。而口语从本质上说，是与词语的这一要求背道而驰的，它仅仅是以功利的方式对语言的使用，属于人类消费行为的一种，在性质上是对词语的诗性的消耗。在一种从80年代逐渐流行起来的所谓“口语写作”的诗歌写作倾向中，词语的诗性已被消耗殆尽。这种貌似对语言致敬的行为，“到语言的路上去，回到隐喻之前”(于坚语)(20)，事实上是对语言最大的不尊重，因为它把诗歌的写作降低为一次性的消费行为。
我相信，在诗歌写作中，诗人的语言意识，对词语性质进行鉴别和分析的能力，是诗人最基本的素质之一。人必须像手艺人了解他的工具和他使用的材料一样了解他的语言，这是尊重语言的先决条件，然后才谈得上对语言恰如其分的使用。诗人对词语的谨小慎微，是因为他知道，词语的选择不但涉及词语之间的关系，而且涉及到词语与事物、事物与事物之间的关系。就语言问题而言，写作并不是自由的，“我们是在一张责任之网中写作”(唐纳德·戴维语)(21)。其中，纯洁和改正口头语言，是诗人首要的职责。当代汉语诗歌毫无疑问必须从我们日常使用的口语中提炼词语(但口语绝非诗歌词汇的唯一来源，甚至不是最重要的来源)，但是那种不加拣择地使用口语的作法显然是十分可疑的。事实上是放弃了诗人对语言的责任，其后果是使诗歌降低为语言，而不是想法把语言提升为诗。用布罗茨基的话说，这是一个“使艺术依附于历史的企图”(22)。布罗茨基还说：“如果我们认定，该停止‘智慧’的发展了，那文学便应该用人民的语言说话。在相反的情况下，人们则应该用文学的语言说话。”(23)但在某些人看来，诗歌用街头的语言、大众的语言说话还不够惊世骇俗，他们还试图强迫诗歌说市井无赖的黑话。这样的写作策略确实为他们赢得了一时的名声，却与真正的诗歌无关。
事实上在这个颇具时代特征的写作策略中，口语只是其中的一个方面，甚至是不太重要的方面。因为它只是进攻的武器，其真实的用意是要用它来掀翻90年代业已确立的诗坛写作格局。在于坚近期发表的一系列诗学文章中，“口语理论”的真实用意终于浮出水面了，那就是要将它竖为“普通话写作”的反面，并最终替代“普通话写作”取得诗坛正宗的地位。问题在于存在一种涵盖一切并与“口语写作”相对应的所谓“普通话写作”吗?于坚将90年代卓有成绩的“知识分子写作”与五六十年代的政治抒情诗、朦胧诗、90年代大众诗歌一概斥为“普通话写作”，大有将当代诗歌一网打尽之势。为了澄清事实，辨明是非，我们不得不对所谓的“普通话写作”作一点考察。
开始于50年代的“普通话运动”诚如于坚所说，是一种“话语方式的革命性转换”，是有其特定的意识形态背景和目的的(“思想统一控制，建立集体意志”)，它“主要是一种革命话语，是汉语中直接依附于政治生活的部分”(24)。因此，“普通话写作”也应该是一个具有特定内涵的概念，而不应该宽泛地界定为“以普通话为日常交际语言的人们的写作”。正如普通话是以毛著、社论文章和文件为典范一样，“普通话写作”在诗歌方面的典范之作是贺敬之、郭小川、郭沫若等人的政治抒情诗。如果说，于坚对“普通话运动”的分析还有其学理上成立的某些依据的话，那么他由此引申出来的对“普通话写作”的论述就完全是信口开河了。朦胧诗的出现本来是当代诗歌走向复苏的一个标志，是对“普通话写作”的革命，从此诗歌又开始发出了自己的声音。但于坚为了贬低朦胧诗的历史成就，为人为抬高他所谓的“另类写作”的地位作铺垫，不惜指鹿为马，将朦胧诗与“普通话写作”混为一谈。对90年代“知识分子写作”的指责也出于同样的功利目的。
事实上，从朦胧诗开始的现代诗歌运动，正是对“普通话写作”的历史清算，两者是水火不容的。这从坚持“普通话写作”的正宗诗坛对朦胧诗和80年代以来的先锋诗歌的屡次围剿中可以看得非常清楚。这场运动不仅意味着诗歌的复苏，也意味着人性在中国大地上的复苏。它所依恃的不但不是“普通话写作”的意识形态话语，而是“个人话语”。这一点在朦胧诗写作中已经有所彰显，发展至90年代则直接导致了“知识分子写作”所倡导的“个人写作”。由此可见，这些诗人对消解“普通话写作”的必要性及其意义有着十分清醒的认识，并以其诗歌写作实践“为消解作为僵化的官方书面语的毛语作了充分准备”(陈东东语)(25)。也正因此，“个人写作”所使用的语言是一种深入个体当下的生存状态，与具体的历史语境紧密相关的个性化的语言，它既非官方的，也非民间的，既非贵族的，也非平民的，而是个人的。“个人写作”在90年代写作中所取得的成就，我不想过多地例举，读者只要读一读臧棣的《燕园纪事》，就会对它卓有成效的努力油然起敬。在精神气质上，这种对个性的尊重和张扬是与五四以来的白话文运动(汉语的现代化运动)相一致的，是对五四民主精神和人文主义精神的继承和进一步发扬。相反，于坚们竭力提倡的“口语写作”与五四精神恰恰是背道而驰的。
在《硬与软——关于当代诗歌的两类语言向度》一文中，于坚巧妙地将“普通话写作”与“口语写作”两个涉及到写作伦理的概念转为“硬”与“软”的写作风格问题，通过这种偷梁换柱的手法将写作风格伦理化，同时把“普通话写作”的外延漫无边际地扩大，把一切风格趋向硬朗的写作界定为“普通话写作”。在于坚看来，一切“硬”的风格就是以西方为资源的，是集体的、升华的、第二性的，形而上、脱离具体生活时空、“生活在别处”的，而一切“软”的风格就是常识的、具体的、第一性的、可知的、可感的、具有生命和原创的。这种“硬”与“软”二元对立的理论，既缺乏批评上的洞察力，而且缺少起码的批评的良知。这是又一个“思想统一控制”、“建立集体意志”的企图，而这样的企图竟出自一位诗人的设计，实在匪夷所思。因为这与诗歌追求丰富的本质要求显然是背道而驰的。
我们再来看看，于坚所极力推崇的“软”到底是什么呢?原来于坚所欣赏的不过是“旧时代的雕梁画栋、小桥流水、小家碧玉”“声色犬马，绫罗绸缎，红男绿女”，“《金瓶梅》、《红楼梦》或李渔们描写过的柔软而堕落的生活”，“女人的离愁别恨，男人的醉生梦死”(26)。这就是于坚所念念不忘的“诗意而世俗化的人生”。试问这是什么样的常识，又是什么样的“艺术化的生活世界”呢?我在这里只看到了白话文学的先驱们一心想要推倒的“雕琢的、阿谀的贵族文学”，“陈腐的、铺张的古典文学”，它所缺乏的正是他们的渴望建立的个性、平民的文学。
于坚所推崇的“软”有两个趋向，一个就是以上我们看到的陈腐的贵族趣味，还有一个是所谓“对个人生命的存在、生命环境的基于平常心的关注”、“回到常识的努力”(27)。这后一点似乎表现了于坚的平民趣味。但事实上于坚最关心的还是那种以“表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言”(28)。因此，这并非什么平民趣味，至多不过是小市民趣味。而事实上，小市民趣味私下里一直暗恋着贵族趣味，一心希望有朝一日以身相许。所以，一心倡导常识性写作的于坚，对旧时代陈腐的贵族生活情有独钟也就毫不奇怪了。
关键的问题还在于，无论是在于坚一直暗恋的贵族趣味中，还是在于坚公开倡导的常识性写作中，个人一直是一个缺席的主角。因为无论贵族、还是平民，它们本身都是类的概念，其中没有个人的栖身之地。这也是第三代诗歌运动最终失败的原因，因为在这一场泥沙俱下的诗歌运动中，那个个性化、独特的、唯一的诗人一直没有出场。
下边，我想再谈一谈诗歌中对方言的使用问题。于坚声称，“口语的写作的血脉来自方言”，“在南方，方言一直是诗歌的母语”(29)。我承认，每一种语言都有其难以为其他语言所复制的特殊魅力，对汉语方言来说也是如此。但是我同样相信，每一种语言也有其各自的局限性，它是保持或形成其特殊魅力所付出的必要的代价。对汉语方言来说，这一代价就是语汇的贫乏，而造成方言词汇量贫乏的原因不是别的，正是方言语言系统的封闭性。而这种封闭却正是保持方言的特殊性和纯正性所要求的。这就是我所说的代价。为了证明方言的优势，于坚举例说“不可想象两个四川盆地长大的恋人絮语可以用普遍话来絮絮叨叨”(30)。我想以自己的经验证明事实并非全然如此。我在十八岁以前一直使用一种纯正的南方方言作为我的日常用语。它的使用人口只有数十万。无论相对于普通话或是其他大方言系统，它都是足够独特的一种语言系统。但我发现使用这样一种方言有其特殊的困难，就是它的词汇量少到不足以表达人们的日常经验，即使当地纯正的农民在表达某些事物时也不得不借用某种半官话性质的语言，而它的大量用语就从普通话借用而来。如果一对当地的恋人要想用这种他们日常使用的语言表达比“我想要你”之类更细腻、更富于个人性的感情，他们一定会觉得非常难堪，因为这个语言系统根本不曾为他们提供相应的词语。这也许是令人奇怪的，但事实确实如此。原因在于此一语言系统是与当地千百年来粗砺的生存状态相适应的，超出这一生存状态的词语和表达方法始终没有发明出来。因此，“一个用普通话发言的人”在南方固然可以被认为是“一个公共的人”(31)，但一个用方言发言的人也并不能认为就是一个“个人”，他最多只能算是一个“民间”的人，而我们知道“民间”离“个人”还有十万八千里呢。在很多情形下，“民间”恰恰意味着个人立场的丧失。
我在此并不想暗示所有的汉语方言，其词汇量都像在这个极端的例子中那样贫乏，或者在表达上也存在如此巨大的困难。我想说的是，任何封闭的语言系统都必然以词汇的相对贫乏为代价，此一系统的封闭愈彻底，使用的范围愈小，其代价就越大，当然，也愈有独特性。事实上，汉语在本世纪初首次与现代事物接触时，也面临同样的困难，因此它不得不大量借用西方拼音语汇(音译)和日语词。不难看出，现代汉语的丰富和日趋成熟，正是在这一开放的过程中赢得的。这个开放包括两个方面，一个是通过翻译与汉语以外的其他语言系统接触，另一个是与其他方言系统保持接触并从中吸收营养。因此，它比任何一种方言都更丰富，更趋向成熟，也更适于采用为写作的语言。当然，这里我并不是指那个官方倡导的普通话，而是通过五四以来一代代作家、诗人、翻译家的心血浇灌培植起来的现代汉语——普通话不过是一个削缩汉语的可能性使之重新幼稚化的企图。而这一语言的性质与其说是口语，不如说是书面语，因为它确实比世界任何一种语言都更具有人为的性质。
我说已经成型的现代汉语比任何一种方言都更适于采用为写作的语言，并不是说采用方言，就一定不能写出好诗，我甚至不想否定，某个具有特殊才能的诗人，甚至可以用它写出伟大的作品。我只是想证明，方言写作不是一个适用于所有诗人的普遍原则。对于某个具体的诗人，他是否采用方言写作是他的自由，但是如果把方言写作作为一个普遍原理推广开来，就会将更加辽宽、更加广大的可能性从写作中驱逐出去，其结果势必导致写作的贫乏(这是由方言词汇的贫乏决定的)。这一点正是我所担心的，而它在某种程度上已经在90年代的写作中发生了。同是南方诗人的陈东东对方言的性质有着更为清醒的认识。他说“一种新的、更成熟的语言的确立要靠书面的总结”，“新的汉语书面不可能、也不应该大量吸收南方方言，否则，汉语的纯正将无从谈起”(32)。对于方言可能为写作提供的意义，陈东东也有精辟的讲解，他说“新的汉语书面语应该获得的是南方方言的精神，使语言始终充满活力的精神”(33)。只有在这个意义上，方言的存在才是有意义的，才有可能成为诗人的福音。
注释：
(1)、(6)、(10)、(12)—(19)于坚《穿越汉语的诗歌之光》，载《1998中国新诗年鉴》，花城出版社1999年2月。
(2)欧阳江河《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，载《中国诗选》，成都科技大学出版社1994年7月。
(3)王家新《夜莺在它自己的时代》81页，东方出版中心1997年9月。
(4)臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《中国诗选》，成都科技大学出版社1994年7月。
(5)西川《让蒙面人说话》277页，东方出版中心1997年9月。
(7)、(8)于坚《棕皮手记》279页、271—305页，东方出版中心1997年9月。
(9)博尔赫斯《作家们的作家》125页，云南人民出版社1995年7月。
(11)邵建《你到底要求诗干什么》，载《1998年中国新诗年鉴》，花城出版社1999年2月。
(20)、(24)、(27)—(31)于坚《硬与软——关于当代诗歌的两类语言向度》，出处同(1)。
(21)转引自傅浩《英国运动派诗学》105页，译林出版社1998年11月。
(22)、(23)布罗茨基《诺贝尔文学奖获奖演说》，载《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社1992年11月。
(25)、(32)、(33)陈东东《一个书面问答》，未刊稿。
(26)于坚《大地的原样》，载《中华读书报》1997年12月31日。
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