《0档案》：词语集中营
张柠
这是一个滋生经验的沼泽地
——本雅明
一
“朦胧诗”之后，许多诗人都走了。他们有的正在旅居，还没走远；有的去了遥远的地方，永远也不会回来。北岛正在地球上走来走去，护照是持照者的通行证。顾城走远了，带着黑夜给他的黑色的眼睛和黑色的心灵。最后是年轻的海子，这位歌颂麦地、父亲和皇帝的诗人。剩下来的(此文不涉及更年轻一代诗人的情况)，大多都早早地进入了“词语沙龙”，在暖色的灯光下喝着咖啡，谈论着旅欧的见闻和国际笔会主席台上的座次(“某某没出席，但位子还留着”)，还有英伦三岛的风光和拉斯维加斯夜生活的趣事，把玩着沙龙里温馨典雅的方块字，写一些纯诗，琢磨着几个关键词。
与“词语沙龙”相对应的是“词语集中营”。在那个汉语词汇集中的营地里，充满了拥挤、碰撞、混乱、方言、粗口、格言、警句、争斗、检查、阴谋、告密、审讯、吵闹、暴力、酷刑，死亡的活力，杂乱的丰富，等等等等，一切不和谐的因素都在这里汇聚。这就是远在西南边陲的诗人于坚，在其长诗《0档案》中所干的事。那真像是一个当代汉语词汇的清仓“订货会”。
《0档案》写于1992年，1994年刊于《大家》杂志的创刊号。开始，整个诗歌批评界有过一阵短暂的抽搐和骚动，旋即便沉默无语。此后，这首诗就像一份存放在布满尘埃的档案馆里的卷宗，一直没有“公布于世”的机会(到1999年2月才收入诗集《一枚穿过天空的钉子》，台湾唐山出版社)，只有少数密探式的人物偶尔光顾它，对着它含混地嘀咕一两声，又悄悄地离开了。偶尔也看到一些关于这首诗的议论、对话，不是隔靴搔痒，就是站在诗歌的门外探头探脑地瞧热闹。
1996年，我请于坚把《0档案》寄给我，而他却寄来了一本奇怪的小册子：一摞跟明信片差不多的东西，十张硬纸板，外加一个硬纸封皮。海带绿颜色的封皮上印着四个繁体老宋字：〖ＨＴＨ〗戏剧车间。于坚在信中告诉我，“戏剧车间”是北京一位独立戏剧导演牟森的工作室名。原来，这本小册子是1994年北京演出由长诗《0档案》改编的小剧场实验剧时，发给观众的辅助读物，正面是彩色剧照(人、钢丝绞车、一根根竖着的钢筋上都穿插着一只苹果、鼓风机、电焊场面，等等)，背面印着于坚的诗歌《0档案》的全文。
也就是说，于坚寄给我的不是诗歌《0档案》，而是小剧场实验剧《0档案》的一个部分、一个不算重要的细节：沉默的、静止的辅助读物。于坚好像要让我来将长诗《0档案》从那种带有超现实色彩的画面中剥离出来似的。可是，当时对于我来说，实验剧《0档案》的剧照非但不能拉近我与《0档案》诗歌文本的距离，反而增加了我与它之间的障碍。因为它既无法让我感受到实验剧演出现场那活的气氛、对话、动作这些至关重要的东西，又分散了我对词语本身的注意力。我试图找到94年第一次读长诗《0档案》时的那种尽管粗糙，却很直接的感觉。但由于这本绿色小册子的出现，我的“试图”事实上已经不可能了。小册子作为小剧场演出的一个有机部分，如今已离开了它的母体，像一块飞来的陨石突然来到了我的面前，它的元素中包含了各种词性的词汇、演员和动作。
当我们正视而不是回避障碍的时候，障碍就是道路。
为什么实验剧《0档案》会在我们与长诗《0档案》之间构成障碍呢?首先是因为我们先入为主地将实验剧看成是前卫的、探索的、先锋的。这种前卫性和探索性表现在它的“反戏剧”上。传统的戏剧所对应的是与故事和情节相关的“表演”(人们喜欢表演)，实验剧所对应的是与词汇相关的“动作”(人们害怕动作)。故事情节可以是虚构的，词汇却是最根本的东西。当故事情节的“表演”走向升华的时候，它难免会变得越来越接近虚假化、意识形态化；而与词汇相关的“动作”，则是向最基本的“常识”靠近，向生命最真实的状态靠近。也就是说，由于人们遗忘了常识，接近常识的东西才成了前卫的、探索的，才成了“障碍”。迷恋“情节”而遗忘“动作”的人一时还难以适应。
与此相关的是构成障碍的第二个原因，即对“动词”的理解。动作对于实验剧来说是唯一的，或者说，实验剧就是对动词的呈现。动词不但要对付形容词，还要力图保护名词的纯洁性。名词与事物相对应，但它常常在命名的过程中成了占有欲、权力欲的工具，而形容词则通过修饰和限制来强化它。奇怪的是，人们一方面迷恋于动词，另一方面又那么害怕动词。人们迷恋的是在名词和形容词的掩护下的动词(为革命杀人，为祖国赚钱，为贫农说话)，人们害怕的是那种纯粹的、赤裸裸的动词。纯粹的动作不是对权力的强化，而是将自己赤裸裸地交出去。第一次进舞厅的人为什么躲在角落里不敢乱动呢?坐在电视里讲话的领导为什么不敢乱动呢?因为一动，身份、风度、尊严、权威等一切文化面具全都都宣布作废，既得的体面就要受损了，弱点就要暴露出来了，抽象和玄思也无法展开了。于坚在一篇文章中写到他参与实验剧演出时对“动”的害怕心情：当导演牟森叫他动一动的时候，他“心惊肉跳……就像立即被剥光了似的。”经过20天的适应，他在舞台上才开始敢于动起来，才能像平常一样说话。动，既是一种自我批判，同时又成了真正的自由交流和身体解放的基本前提。所以，只有“动词”、“动作”才最具有颠覆性，也最具有创造性。于坚的独幕诗剧《关于〈彼岸〉的一次汉语词性讨论》，就是在对名词“彼岸”的质疑中强调动词。
诗歌界有人说长诗《0档案》是“一个巨在的语言肿瘤”。如果真是一块“肿瘤”，那也不是于竖旅欧时带来的，而是我们自己的、本土的语言中旧有的痼疾。许多人对此却视而不见，只顾着说英语，偶尔还溜出一个法语或德语词汇(这叫“全球化”)。还有人说它是“一堆语言垃圾”，为什么说它是“垃圾”，而不说它是“垃圾处理站”呢?所有这些说法都十分不到位。相反，那些从事“实验剧”编导、演出的朋友们，却从于坚的诗歌中找到了对自己生存状态、对艺术、对汉语言的不谋而合的常识性理解。“戏剧就是教育”，“戏剧就是使人有能力”。通过动作的呈现乃至亲自参与这一“教育”过程的方式，通过动作和能力的展现让人“回到常识”，消除心与心的敌视和戒备，开始真正的自由的交流，这就是实验剧或者诗歌的一个共同目的。他们又一起被那些遗忘常识的人称作“前卫”、“先锋”，意思是说，这与日常生活无关，是艺术家和诗人玩的。
其实，所谓“回到常识”，首先就是要清除覆盖在词语层面上的文化和意识形态的尘垢，使人有能力回到事物和生命本身的最基本状态，有能力动作。但是，在一个人人都很有文化很有知识的今天，要将一个常识问题讲清楚，已经不容易，甚至是很困难的了。这就是于坚和当代诗歌写作所面临的最大尴尬。
令我吃惊的是，许多人在练气功的时候能表现出高度的机智和能耐。当气功师指导他们坐下、盘腿、静心、清除意念、进入一种“无意义”状态的时候，还不到一分钟，他们就说OK，三分钟之后他们就说有气感了。如此飞速地进入了一种非常识状态，能不令人吃惊?然而，我们却不能。我们只要一闭眼，各种声音、各种画面、各种狂暴的场景、各种语言或词汇都蜂拥而至，左右着我们的大脑、喉咙和舌头，占领了我们大脑的每一个角落。意念看来是无法清除的，除非你“动”起来，处于一种摇摆状态。
我们似乎在对“障碍”的凝视中，找到了一条通往诗歌的道路。对这条道路的真正理解，靠的不是“知识”，更重要的是诚实，不要滑头。当然，实验剧和诗歌是不能互相取代的，对实验剧的理解也代替不了对诗歌的理解。原因是实验剧可能、而诗歌却不可能是纯粹的动词、动作，诗歌还得面对上面说的那些蜂拥而至的东西，将它们呈现出来。好了，让我们开始回到长诗《0档案》上面来吧。
二
从整体上看，《0档案》具有一种叙事式的风格：
建筑物的五楼锁和锁的后面密室里他的那一份装在文件袋里它作为一个人的证据隔着他本人两层楼他在二楼上班那一袋距离他50米过道30级台阶与众不同的房间6面钢筋水泥灌注3道门没有窗子1盏日光灯4个红色消防瓶200平方米一千多把锁
叙事式风格意味着什么呢?它意味着注视和呈现，意味着将可见的和不可见的、过去的和现在的，都变成一种正在眼前呈现的图像和正在发生的事件和动作，意味着对麻木的记忆神经的刺激。实现叙事式风格的基本前提是眼睛，还有白天(或者说现实和历史)。于坚说他的眼睛极好，而耳朵却很差，“幼年时注射了过量的链霉素，耳朵坏了，只能听见这世界中音以上的部分。”因此，一旦不能看，一旦面对着黑夜，他就失去了根本。也就是说，他只能面对白天(现实和历史)。他与事物面对面地相遇，对峙，并使之成为语言图像呈现在我们面前。不单是《0档案》，他的许多诗(如关于“事件”的一组诗，《尚义街六号》、《堕落的声音》、《啤酒瓶盖》等)，都有叙事和呈现的特点。
我曾在《飞翔的蝙蝠》(《诗探索》99年第1期)一文中讨论了另一位当代优秀诗人翟永明的写作方式。与于坚相反，翟永明背对着现实、历史和白天，沉到了黑夜的深层，闭上眼睛聆听来自生命深处的、嘈杂混乱的现实的、自然之中隐秘的各种声音，并在聆听中获得了一种能对付黑暗的属灵(抒情整体性)的语言。她的写作本质上是一种聆听的、音乐的、抒情式的。也就是说，她基本上不呈现外部(社会、历史、现实)的图像，因而就不表现破碎断裂的现实，而是让一种内在的声音与外部的声音产生回响，让一种最深层的声音与最遥远的声音产生呼应。
奇怪的是，于坚(他的叙事)在白天睁大眼睛凝视，却看到了现实图像背后的黑暗；翟永明(她的抒情)在黑暗中闭目聆听，却感到了黑暗深处的光亮。两种截然不同的写作，在特定的场合意外地相逢了。这就是真正的诗歌的意义所在。这两种写作方式尽管有〖ＨＴＨ〗各种各样的变体(我将另文讨论)，但共同之处在于，他们忠实和珍惜上苍赋予他们的敏锐的感官，而不是刻意地去夸大智性和逻辑的力量。
此外，我们特别要警惕的一些写作是：面对白天抒情的虚假浪漫主义，这种写作者除了嘴巴之外，所有的感官都是闭塞的，他们会莫名其妙地激动起来，比如，对着一个伪节日的早晨抒情，对着一棵被污染的小草，看到水珠里映出了自己的面孔，便惊奇得思如泉涌：真是“一花一天国，一沙一世界”啊!并且极力培养一种迎风流泪的习惯，他们对白天的破碎图像不关注，而是固执地关心自己个人的虚假的抒情完整性。还有一种面对黑夜叙事的痴人说梦，这种写作者是黑暗中的失聪者，他们既无法观看，又不能倾听，因此是一些经常无奈地离开诗歌的狂暴的、可怜的人；当他们在瞬间清醒起来的时候发现自己丧失了感知，便学会了过渡地使用智力和逻辑，并固执地认为：这也是一种诗的方式，你们无权剥夺我写作的自由。上述问题，本文不拟展开详细讨论。
抒情是一种瞬间完整的，因而也是永恒的情感；叙事则逃不脱时间的对它的要求。为了满足叙事对时间的要求，《0档案》模仿了一种档案式的文体格式。全诗300多行，通过对一位活了30年的人的档案的展览，呈现了他的“出生史”、“成长史”、“恋爱史”和“日常生活”的过程，这无疑是一种戏仿。因为我们立即看出了这种编年史式的档案“时间”的虚假性：
他那30年，1800个抽屉中的一袋被一把钥匙掌握着并不算太厚此人正年轻只有50多页4万余字外加十多个公章七八张照片一些手印净重1000克…………从一个部首到另一个部首都是关于他的名词定语和状语他一生的三分之一他的时间地点事件人物和活动规律没有动词的一堆可靠地呆在黑暗里不会移动不会曝光
“叙述时间”是情节的移动，而情节就是一个行为过程。但作为个体秘史的档案，恰恰就是为消除个人的行为而设的，用名词、形容词来涂抹动词的过程。档案，与其说是“时间”，还不如说是一种强权的现存“秩序”的镜像物，一群具有杀伤性的符号。符号对人的控制是隐形的，因而也是更可怕的。
在我们的一生中，每一个人都永远见不到自己的档案(只有人事科长和组织干事们例外)，它是你生命中的一个可怕的幽灵。当人们眼不见为净、习以为常的时候，于坚突然将一份没有动词的档案呈现在你的面前。这种呈现同时就是一种对记忆的触发。患深度健忘症的人还依然在争辩：谁说我没动?
……每天八点来上班使用各种纸张墨水和涂改液构思开篇布局修改校对使一切循着规范的语法……从动词到名词从直白到暗喻……一个墨水渐尽的过程一种好人的动作有人叫道“0”肉体负载着他像0那样转身回应……
于坚善于发现虚假整体性中的缝隙，并及时地在缝隙中塞进一个楔子。他当即就揭穿了这种“假动”的秘密，是“从动词到名词”的一个不知不觉的过程。生命就是动作、动词，任何试图限制动作、消除动词的行为都是对生命的伤害和扼杀。因此，档案袋里那“没有动词的一堆”就是僵死的一堆，那种码放得整整齐齐的、很有先后秩序的、看似一个连续过程的东西，看似具有整体性的东西，其实是毫无时间感的，是破碎不堪的。
那黑暗的那混沌的那朦胧的那血肉模糊的一团清晰起来明白起来懂得了进入一个个方格一页页稿纸成为名词虚词音节过去时词组被动语态词缀成为意思意义定义本义引义歧义成为疑问句陈述句并列复合句语言修辞学语义标记词的寄生者再也无法不听到词不看到词不碰到词…………从幼稚到成熟从生涩到练达这个小人一岁断奶二岁进托儿所四岁上幼儿园六岁成了文化人…………鉴定：尊敬老师关心同学反对个人主义不迟到遵守纪律热爱劳动不早退不讲脏话不调戏妇女不说谎灭四害讲卫生不拿群众一针一线积极肯干…………不足之处：不喜欢体育课有时上课讲小话不经常刷牙小字条：报告老师他在路上捡到一分钱没交民警叔叔评语：这个同学思想好只是不爱讲话不知道他想什么
希望家长检查他的日记随时向我们汇报配合培养
一份检查：1968年11月2日这一天做了一件坏事
名词(包括名词性词组)，这些断裂的碎片肢解了人的一生，但却有了一个貌似完整的、连续不断的外表。事实上从内部看，“时间的整体性”破产了，词的断片蜂拥而至。因而，传统叙事的惯性(连续的、统一的、充满细节的情节模式)遇到了摩擦阻力，并且因此改变了方向。这也就是《0档案》的一个巨大的内在矛盾。一方面是叙事性对连续时间、对整体的要求，另一方面是诗人对感官的忠实和对图像的呈现。于是，档案编年史的时间就成了一个外壳，一个起围圈作用的栅栏，或者说一个“集中营”的围墙。〖ＨＴＫ〗就这样，词汇被囚禁在那围墙的内部，它们在那里列队、交谈、辨驳、争斗、相互撕咬。就这样，长诗《0档案》将一个极权主义的秩序外壳，与一个民主主义的混乱内核奇妙地交织在一起了。
三
诗在本质上是“民主”的，因而它往往缺少逻辑上的清晰而显得“混乱”。散文(叙事)在本质上则是“极权”的，因为它要求内在的统一性和完整性。《0档案》尽管有着“叙事”的外表，但它本质上是诗的。这是由诗歌的词语关系和词的排列方式决定的，而不是由某个人的理解力和感受力决定的。这首诗内部的词(词组)与词(词组)之间，有着许多裂隙。如果将这些裂隙充填起来，那么，它就成了一篇真正的叙事性作品——很有可能是一部批判现实主义的长篇小说。于坚没有充填、而是留下了这些裂隙(尽管他不反对读者自己去充填词——比如“报告会”、“左中右”、“砸烂”、“反戈一击”、“造反”、“花天酒地”、“搞”、“整”等等——之间的裂隙)，并且让词与词面对面地对峙，形成一种类似音乐的“对位”关系。这种“对位”关系既产生了“混乱”的场面，又造成了“对话”的可能性。“对话”就是一种语言(词)与语言(词)的紧张关系，“混乱”则是一种躯体动作与外部世界秩序的关系。
让我暂时离开主旨来谈谈长篇小说问题。自从叙事长诗(比如史诗)背后的统一世界(神话世界、英雄事迹、黄金时代等等)瓦解之后，近代意义上的长篇小说就承担起了叙事的任务。长篇小说尽管找到了“个体成长史”(生命在世界中展开、遭遇)这样一个方便的对象，但它始终没有解决时间与情节、结构的统一性与个体生命体验多样性之间的矛盾。综观世界文论史，没有谁给长篇小说下过定义，事实上也不可能。因为随着文明的进程，“整体”的虚假性越来越暴露无遗。当人们忍受不了破碎的图像时(他们根本没有面对虚无的能力和勇气)，因此就假定各种各样的虚假整体性来作为叙事的结构中心。为了结构的完整而牺牲个人体验的丰富性，为了避免“混乱”而删除真正的对话(剩下独白)。同时，人们习以为常地认为，对现实中个体生命的整体关注只是长篇小说的事情，而与诗歌无关，诗歌只要捕捉一些意象(一种瞬间的、碎片式的东西)就行了。
《0档案》的意义之一在于，他重新在真正的层面上关注了“个体成长史”(个体的遭遇)，并且将问题置换成“词的争斗和演变史”这样一个更本质的诗的问题。生命在孕育之初，直到出生的时刻，就是一个动词，一系列动作：
他的起源和书写无关他来自一位妇女在28岁的阵痛…………嚎叫挣扎输液注射传递呻吟涂抹扭曲抓住拉扯割开撕裂奔跑松开滴淌流这些动词全在现场现场全是动词浸在血泊中的动词…………这来自无数动词的活动物被命名为一个实词…
此后，一个活动物的一生，就是一个被实词化的、便于记录的归档过程，但又是一个无法逃脱的绝望的过程。按照于坚的说法：“写作是对词的伤害和治疗。你不可能消灭一个词，但是你可以伤害它、治疗它。……如果不伤害，又怎么可以建立起真正的关系。伤害是由于彼此关系的形而下化、具体化、现场化。”(《棕皮手记》，上海东方出版中心，１９９７，ｐ２９６－ｐ２９７)“形而下化”与躯体语言(动作)相关，“具体化”和“现场化”，就是将一切都变成此时此地的“事件”，就是感性图像的具象化呈现。
既然如此，《0档案》就不可能是标准化的档案文体了。于坚无疑采用了“搀沙子”的伎俩。他在“档案”中搀进了与躯体(生命的活跃状态)相关的动词，使之与名词发生了角逐。动词的意义在上文已经反复地讨论过了。我们现在要具体地来看看这些词语“集中营”内部的各种争斗和骚乱，事实上就是动词的遭遇。我将这些动词分成被档案彻底删除的、外力造成意识形态化的、向名词自然蜕化因而是难以觉察的等几种情况。
１．在《0档案》全诗中，最充满活力的一个片段是“卷三恋爱史(青春期)”，你甚至可以隐约感到一种艾略特式的抒情(“四月是最残忍的一个月，荒地上／长着丁香，把回忆和欲望／参合在一起，又让春雨／催促那些迟钝的根芽……”——赵萝蕤《荒原》，中国工人出版社，1995)：
在那悬浮于阳光中的一日世界的温度正适于一切活物四月的正午一种骚动的温度一种乱伦的温度一种盛开勃起的温度凡是活着的东西都想动动引诱着那么多肌肉那么多关节那么多手那么多腿到处都是无以命名的行业不能言说的动作没有呐喊没有喧嚣没有宣言没有口号平庸的一日历史从未记载只是动作的各种细节行为的各种局部只是和肉体有关和皮肤有关和四肢有关和茎有关和根有关和圆的有关和长的有关和弹性的有关和柔软的有关和坚硬的有关…………批复：把以上23行全部册去不得复印发表出版
于坚恰恰没有直接描写这些仅仅与躯体相关的动作，而是用名词等词语暗示出来，这却是一些真正的“动词”。但它们也没有逃脱被删除的命运。最令“档案”感到惊恐不安的、也是与生命密切相关因而是最有生命力的，就是这些还没有说出、但正在蠢蠢欲动的动词。因此，这些包含在名词背后的动作，尽管与生命紧密相关，但是，因为它们是一些没有意义(没有升华和彼岸，没有理想和崇高，没有历史责任感，而是“平庸的一日”)的，又没有找到借口(如呐喊、宣言、为了……)的动作，也是“少儿不宜”的，所以要被“档案”毫不犹豫地删除。布鲁克斯和华伦在《理解诗》一书中，论及艾略特的《荒原》时说：“这个世界是倦怠和怯懦的，无聊而不安，喜欢冬天的半死不活而规避春天生命力的激烈的复苏。这个世界害怕死亡，把它看成是最大的坏事，可是想到诞生又使它不安。(查良铮译《英国现代诗选》，湖南人民社，１９８５，７１页)也就是说，一个在诞生和死亡面前同时感到惊恐不安的世界，是渴望安宁和平静的，是要将动词删除的。当然，有些动词则必然要保留。
２．带有意识形态色彩的动词，档案不会删除它们：
(根据掌握底细的同志推测怀疑揭发整理)他想喊反动口号他想违法乱纪他想丧心病狂他想堕落他想强奸他想裸体他想杀掉一批人他想抢银行…………他想投降投降叛变他想自首他想变节他想反戈一击他想暴乱频繁活动骚动造反推翻一个阶级一组隐藏在阴暗思想中的动词砸烂勃起插入收拾陷害诬告落井下石干搞整声嘶力竭冲啊上啊批示：此人应内部控制使用注意观察动向抄送绝密
内参注意保存不得外传“你知道就行了不要告诉他”
这些动词不但不会删作，反而会“注意保存”，放在档案的隐秘之处。“档案”不但丝毫也不害怕它们，反而会因它们的出现而偷偷地感到高兴。“档案在窃窃私语：对手来了!他想“暴乱”?“投降”?“喊反动口号”?我们就可以消灭他了。毫无疑问，这些动词已经不是一般意义上的动词了，而是成了政治的筹码，或者说成了一枚枚子弹，随时都可以射向某一个人而将他置于死地。
同时，在一个特定的时候，这些“子弹”又可以变成“勋章”，这是因为新的意识形态出现了，新的词语理论出现了，新的解释方法出现了。于是，原来动词的意义顷刻之间全都发生了两极化的转变：“投降”变成了“起义”，“造反”变成了“革命”，“暴乱”变成了“正义”，“阴暗思想”变成了“明亮思想”，“违法乱纪”成了“反抗权力”，“落井下石”成了“彻底革命”……
意识形态化了的动词，就是一条变色龙，可以在红色和黑色之间随意变动。它不可能无色透明，而是黑暗的渊薮。
如果我们换一个角度，即从写作角度来看这些动词，就会发现，这些动词恰恰是“档案”无可奈何的东西，也是“叙事的整体性”无法包容的东西。“一组隐藏在思想深处的动词”，如何载入档案呢?“他想杀人”、“他想强奸”、“勃起”、“插入”之类的话，就是一种故意的自我暴露。自我暴露的结果就是让“档案”难堪，让“整体性”难堪。于坚在这里采用了恶作剧式的戏仿手法，摹仿了一个领导“批”的口气：内部控制使用!也就是说，要让那些头疼的动词成为秘密。他就这样来对档案进行瓦解，对动词进行肯定。我们也由此看到了动词的力量。
３．动词向名词蜕化的过程，是一个隐蔽的、难以觉察的过程，事实上也就是日常生活的权力在起作用的过程。在这里，日常生活起到了一种意识形态的作用。实质上，就是将个人的动作，变成一个便于把握、归类、命名的公众动作，然后再经过这种公众动作而走向名词——天堂、彼岸、黄金世界。这些东西都很好，但有一个前提，就是不要折磨人，让人在此时此刻无法生存。
法定的年纪18岁可以谈论结婚谈出恋爱再把证件领取恋与爱个人问题这是一个谈的过程一个一群人递减为几个人递减为三个人递减为两个人的过程一个舌背接触硬颚的过程…………言此意彼词近旨远敌进我退敌退我扰道高一尺魔高一丈表态：(大会小会居委会登记的同志们亲人们朋友们守门的负责的签字的盖章的)安全要得随便没说的真棒放心般配同意点头赞成举手鼓掌签字可以不错好咧真棒行嘛一致通过
动词“爱”(目光交流、拥抱、抚摸、接吻等)在日常生活中蜕化成了一个公众的仪式。同样，动词“学习”(模仿的实践)通过所谓的教育，变成了一个公众名义之下的阴谋：
报告会故事会大会五千年半个世纪十年来连续三年左中右初叶中叶最近红烧冰镇黄焖…………的耻辱的光荣的继续的必然的胜利的伟大的信心
言谈和带目的性的公众动作占据了生活的舞台，将没有升华的、与个人躯体相关的、形而下的、没有人文精神的动词赶到了幕后。在这个舞台上，看似喧哗，实则是沉默无语的大寂静。人像影子一样整齐划一地动着：革命、批判、练气功、传销、炒股、集体神经质……人就这样在日常生活中被名词化、形容词化、档案化，成了各种名词性词组上的饰物：好(坏)孩子、好(坏)学生、先进(后进)的同志、模范(落后)爱人等等。当然，躯体的动词并不会因此而沉默、而消失，它会永远在解放的路上奔跑，并成为一条永远的、潜在的生活激流。它所依赖的母体就是民间。
四
《0档案》第五卷列举了“档案人”的各种表格和生活物品的清单。表格是对人在日常生活中被名词化过程的奖励的记录。物品是日常生活给名词化过程的实物奖赏。如果物品能成为一位充满虚无主义激情的人眼中之物，那就另当别论了。就像瓦尔特·本雅明那样，他充满了收藏的欲望，并始终有着对物品的忠诚(把物品仅作为物品看待)，通过对物的把握和交流来同时证明自己的存在和物的存在，而不是通过对物的占有、对人的控制来证明权力的威严。
相反，在“档案人”这里，物品不但成了生命的唯一证据、成了权力的象征，更重要的是，他自己已经不知不觉地在日常生活中物化了。比如，一块手表作为一件物品的独立性已经不存在了。人们在日常生活中被物化，并将自己的物性强行附着到手表上去，久而久之他就不自觉地成了手表上的一个零件了，成了手表的装饰物了。手表一到9点他就睡觉，手表一到6点他就起床。这样一个物化的过程，就是一个生命的动作、动词向名词蜕化的过程。由于它具有难以觉察的性质，所以它的力量就更加强大。也就是说，动词与名词的争斗，实际上也包括了自身与自身的激烈争斗。正因为存在这种不知不觉的物化过程，所以人们对物化、异化、公众化就习以为常，反而认为真正的个人动作是奇怪的不可理解的。
可是，生活就是“日常”的，他的目的并不是要为别人提供“诗意”的。生活的物化、不完满状况，也决不是我们拒绝生活、逃避生活的理由。事实情况是，生活越是具体，就越成问题、越复杂、越零碎得无法把握，因此也就越具有活力。正像巴赫金所说的：肉体是不完满光滑的球体，它有许多孔洞和突出的肉芽。将这些孔洞填平，将突出部位削平，它就完满了，但也死了。文学、诗歌不是哲学和伦理学，它恰恰要求的是具体、复杂、零星、不可言说的。当为了整体性而牺牲丰富性的时候，诗歌就不存在了；当诗人不尊重生活的混乱、无目的、无意义、无升华，而成了生活的审判者、概括者、提升者的时候，诗歌就不存在了。那些急于想把人们带进天堂的人，总是试图阉割生活的日常性，而变成了一台“神圣机器”。于坚也说：“中国文化对日常人生采取的是一种回避的态度。这种文化总认为人生是诗意的，而以为它的日常性毫无诗意。诗意的人生观导致了中国人的猎奇癖……”(《棕皮手记》，ｐ２９０)。
当读着《0档案》的“物品清单”，并将这份清单放进档案文体的大背景中去的时候，我们就可以发现，那些“物品”、蜂拥而至的物品，琐屑的、无法计量的物品，恰恰是最用发着人性气息的东西，(本雅明对此最有体会)同时，它们又是使档案感到棘手的、无法对付的，无法收编的成分(就像个体动词一样)。如果说“档案”就像传说中恐怖的城堡，那么，这些词语就像一群小精灵；于坚吹响了魔笛，领着它们，一路跳着舞，离开城堡，朝着生活的村庄走去，以免遭受城堡里面的人的折磨和欺凌：
日本记粮票饭菜票洗澡票购物票工作证身份证病历本圆珠笔钢笔…………去痛粉20包感冒清1瓶利眼灵半瓶甘油1瓶肤轻松零散的药丸针剂粉膏糖衣片若干方格纸3本黑墨水1瓶蓝墨水1瓶红墨水1瓶…………黑白电视机1台军用水壶1个汽车轮内胎1个痰盂缸1个空瓶13个手电筒1个拖鞋8只(5只已不能使用)旅游鞋1只(另一只去向不明幸存的九成新)
你可以批判：世俗、庸俗、没有理想、没有灵魂、没有苦难感、苦难之后还写诗就是野蛮等等。但是，你有什么权力批判物品呢?有什么权力批判已经不成对的“旅游鞋”呢?有什么权力批判一只“痰盂缸”呢?于坚的诗歌思维就在这种“日常性”中、物品清单中悄然而至(误解也因此而来)，而那种简化的、偷工减料的档案思维(或者叫做统一的神话思维)也就破产了。正像戏剧家安东尼·阿尔托（１８９４——１９４８）所说的：“在简化和秩序统治的地方，既无戏剧也无戏剧性，真正的戏剧，也像诗一样——尽管是通过其他方式——是在一种组织化的无政府之外诞生的。”(转引自德里达《文学行动》，中国社会科学出版社，１９９８，ｐ３６１)。
五
《0档案》就像一个词语的“集中营”，一切不和谐的、异质性的因素都在这里聚集。这个聚集的地方，是词与词之间争斗和较量的舞台，一个有着外部“完整性”的舞台。但是，这里上演的是一出残酷的戏剧。它的内部是一个“无政府主义”的状态：充满了喧哗与骚动、斗争和肉搏。在于坚的诗歌呈现给我们的画面中，或者说在带着权威面具的“档案”里，名词毅然地删除、缓慢地吞噬着动词，而动词则利用自身的力量搅乱了“档案”虚假的完整性和合法性，从而将自身的意义突现出来了。
更重要的是，这出残酷的戏剧并不是对生活的表演，而是生活本身，它的奴役和解放。表演是需要导演和剧本的。导演是意义的解说者，剧本(作者)是统一的情节的设置者和矛盾的解决者。他们用高度抽象的意义(彼岸)和形而上学的整体性(情节的统一性)来指挥着表演。所有这一切，都是《0档案》所要反对的。因此，表演的戏剧仅仅是表演，而不是生活本身。表演的戏剧不需要观众的参与，它只是需要安然就座的秩序和优雅的掌声，它为窥视癖者提供服务(心灵按摩)。返回生活本身就意味着：离开表演、导演、抒情、隐喻、修辞(包括与这些东西合谋的日常生活)，回到动作、动词和真正的生活本身。正像于坚所反复声明的那样：这不是先锋，而恰恰是“后退”(“我实际上更愿意读者把我看成一个后退的诗人”，《棕皮手记》ｐ２８５)，退回或者说坚守到与生命的基本常识上来。
我要再一次回到我在第一部分中谈到的话题。为什么《0档案》在引起读者共鸣的时候，首先不是在诗歌界、文学界，而是在戏剧界(小剧场实验剧。牟森。)呢?这是因为实验剧所追求的“动作”和“身体解放”，与《0档案》所追求的词语解放的不谋而合。他们共同抵制了传统的表演、导演、升华、抒情、整体性、生命的不在场等等形而上的怪物。戏剧现场所呈现的一切都是戏剧本身；诗歌中所呈现的所有的词，也都是诗歌本身。所有的用先在的观念来削足适履的做法，在这里都是注定不合时宜的。当然，《0档案》这个残酷的剧场中的争斗，比实验剧要更残酷、更复杂，有时候甚至更隐蔽。小剧场实验剧所涉及的观念很少，而《0档案》已经变成了铅字进入了传媒的流通领域。
《0档案》在诗学的意义上对当代汉语词汇所进行的清理工作，其意义是巨大的。这种清理工作的意义，首先就在于为更年轻的诗人提供了选择、辨别词汇的方依据。不管你愿意与否，也不管你是否读过《0档案》，一种真正的新的诗歌创作，都必须在一种经过清理、甄别之后的词语层面上重新起步。(顺便提到当代另一位具有代表性的诗人韩东。他在诗歌创作中无疑是进行了大量的这种清理和甄别工作的，只不过他没有对这种工作本身进行诗学表达而已，他的写作是直奔核心部位的，因而，他的诗歌表面上很平静、甚至很节制，实际上却隐藏着一种戏剧式的，不是叙事式的紧张)。
一位老诗评家在充分肯定了《0档案》的意义之后，担忧地说：“我最终想知道的是，作为《0档案》这样‘自杀性’的创作事件，对诗人于坚的创作生涯意味着什么?于坚和他所代表的这批诗人，下一步写什么?怎么写?”(《当代作家评论》99年第2期ｐ４４)，我觉得这种担忧既很有道理，又似乎没有什么意思。在谈到《0档案》的时候，于坚说“我是一个为人们指出他们视而不见的地狱的诗人”(《棕皮手记》ｐ２８５)如果真是这样的话，那么就继续将人们视而不见的地狱指出来就是了。难道这还不够吗?我很难相信看不见地狱的人(一些盲视者)能看见天堂。我认为，对一位诗人来说，无论是将地狱，或者是将天堂指示给人们看，都是十分了不起的，换句话说，这两种诗人所做的是同一件事情。写“地狱”式的诗的波德莱尔，与写“天堂”般的诗的马拉美，都是伟大的诗人。
中国人，尤其是中国的知识分子，不知什么时候能够具备正视生活、面对虚无、面对断裂、面对“地狱”的力量。我要奉劝正在写作的人：不要急于奔向“天堂”，要有足够的耐心，面对“地狱”的耐心，用对待日常生活的家常便饭一样的心态。更何况最可怕的并不是所谓的“地狱”，而是人。对此，民间故事中讲得最生动具体：
勇敢的小约翰什么也不怕。他连魔鬼巨人也不怕，敢独自一人住进有魔鬼巨人出没的老房子里，还在黑暗中吹着口哨、翘着腿跟魔鬼巨人聊天。村里人都很崇拜他。后来有一天，他偶尔回头一看，看见自己的影子，就吓得魂不附体，死了。
１９９９．６．１２
责任编校傅百龄
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