侧影：当代中国诗歌的两例个案
马骅
差不多是在六年前吧，某位著名的第三代诗人到我所在的大学里参加诗歌朗诵会。他气宇轩昂的朗诵使在场的很多女生颇为倾倒。他还讲到了中国评论界和思想界对当代中国诗歌的无知和漠然。“我希望中国也能出现海德格尔和本雅明那样的哲学家和思想家，象他们研究荷尔德林和波德莱尔那样来研究当代中国的诗歌和诗人。”他以这样的期望结束了朗诵会。
六年过去了，这位诗人据说是因为某项刑事罪而身陷囹圄，而且很可能是在秦城监狱服刑。如今更不可能期待什么人来研究他和他的诗歌了。当然另一个问题是：在中国既没有海德格尔和本雅明，也没有荷尔德林和波德莱尔——这才是最重要的。
然而中国的诗歌照样在一首一首的写着，虽然成为或自认为已经成为著名诗人的只是极少数。很多人离开了这个残酷的战场，有些人又加入进来；有的人成功了——在个人的知名度或作品的客观价值上，更多的人失败了。
选择韩博和高晓涛来作解读的样本也是有原因的。首先他们两人是复旦大学的同一届学生，在校期间诗歌的创作就已非常成熟；其次，他们本科毕业后一个留在上海，一个分配到了北京——占据了中国的两大文化上最有代表性的城市，而他们的诗歌风格又是那么的不同；同时，他们的作品这几年在各种民间的诗歌刊物上已屡见不鲜，从某种意义上讲，他们已经是个“成名”的诗人了；以上的三点都使他们俩的作品具有很强的可比性，而最后一个原因是，我恰巧对他们的作品和本人比较熟悉，用简单的话讲，我和他们的私人关系还算不错。
韩博具有这一代诗人中少有的高起点。生在北国冰天雪地的他在少年时代就结识了当时第三代的几位风云人物——“北方诗群”的朱凌波和宋词以及上海的大胡子孟浪。特别是朱和宋二人，更是在中学期间就给韩博灌输了许多诗歌理念。所以韩博在中学时就能在《星星诗刊》等当时很有影响力的主流诗歌杂志上发表作品也就不奇怪了。这是他在高中时写下的一首诗《植物赝品》：
这也是一种快乐
（吧）
你背对着黄昏
将今后一年的窗子统统打开
那些窗外的鸟
象一粒粒早熟的果实
从长满叶子的云端
生硬的飞走
你的表情消失在窗外
你的手指
一下又一下，习惯的挖着窗框
那些木质结构逐渐塌陷
象一棵喝多了的大树
正一点一点
被大水拖向地幔深处
（在你之外发着芽
在你之外抽着枝
在你之外开着花
在你之外泛滥起浩瀚的种子
一株植物
在水中，突然看到自己那勃起的纤维
盛爱后的虚脱
这是幸福啊）
你延续着剩下的动作
打开并不存在的窗子
期待有鸟重新飞动
那些高悬的白云
正幻想着把自己开成一朵大花
籍此逃避动物
木窗：构思起植物的年龄
这也是一种快乐
（吗）
特有的修辞手法和语感已经成型，一种可能是出生地的气候所带来的冷静和讥诮的语气也很清晰。在这里还能看到他正努力进行着某种文体的实验，而以后在他诗歌里一直挥之不去的性的暗示也开始出现了。你很难想象到这是一个刚刚年满十七周岁的少年的作品，老练而有节制，有一种非常清醒的把握整体结构的意识。实际上，韩博的创作虽然受到朱、宋二人的影响，但对其个人风格的形成具有决定性影响的恐怕还是来自上海的孟浪。但我绝不是说，韩博的风格承袭孟浪。当然，韩博与孟浪的诗在语言的冷或冷静这一点上确实非常接近，但又有着非常明显的差异。如果说孟浪的风格是“冷峻”的话，那么韩博的风格就是“冷峭”。由于年龄和时代的区别，两人的风格呈现了两种截然不同的“冷”。孟浪在骨子里是一个激情诗人，语言本身的简练和平静掩盖不住内里的尖锐；而韩博的轻松可能更彻底一些，是来自骨子里的，他对自己所描述的现实场景总是有着一种说不出的讥诮，而不是愤怒。从这个意义上讲，他可能更“后现代”。在语言的风格追求上，可以看出普拉斯对韩博的影响显然也不是无足轻重的。
在大学本科期间的一本打印诗集《献给屠夫的女儿和一本黑皮书》中，韩博这样自述：
如果将诗歌揭示巨大风景背后的基本元素这一指向撤消，而是向着另一个方向努力：执意对日常行为进行完全主观的重新构建，让平庸的，皱巴巴的日常生活在语言的介入下焕发出别致的意义。使语言成为语言，使我们生活在对生活的描述中。
会怎么样呢？
多少还能看到一些“他们”的影子。但是和“他们”强调生活的原生状态不同的是，韩博清醒地意识到了语言对生活的“介入”，意识到了通过这种介入使日常生活发生了细微的改变。
我们再看看他在1993年写的一首《在盲目的怀念中上演》：
在褪色的仓库里，在我的胸口
不断支撑起扑打的翅膀下
我拉亮了灯
一根老式的灯绳，是旧时代的门
是蹒跚着爬上旧时代的阁楼
一架笨拙的木梯。
尘土蒙上的句子，语言的裸体
四行一节地插进旧时代的子宫。
我们搬来桌椅，擦洗灯光
一丝丝，旧时代的妖娆
仍旧在阵痛的爱情中服食药物
传染整个剧组。
掩饰得密不透风的双脚
在当代的剧情里裹足不前
女主角端坐在灰尘深处
卖力地涂着唇膏
……
灰尘上的花纹愈发明朗
一个面带血迹的男孩，在童年观望
他隐匿在阁楼的潮湿中
看到我们，这些被灯光细密梳洗的人
疑虑重重，乍然闪现。他说，
“看！那些肥硕赤裸的词汇
为什么在一片绿色的草地上
被语法抛弃？为什么
他们象一条活着的河
却既不悲凉
也不温暖？
“他们的胸膛
楼房一般白光闪烁
他们的翅膀清白。为什么
他们不肯从胸口探出手来
象合拢一场暴雨，轻轻地说：
“爱情。”
作为潜在主题的“爱情”一直在语言表面所陈列的场景中时隐时现：“在阵痛的爱情中服药”，“我时而闯入情节，时而/退回自身。”而独特的修辞和奇特的意象拼接又一个接着一个：“尘土蒙上的句子，语言的裸体/四行一节的插入旧时代的子宫”；“掩饰得密不透风的双脚/在当代的剧情中裹足不前”——一种非常有力的对比。这些属于韩博个人的语汇，非常精确的把握了一种瞬间的内心不可名状的变化，使之清晰独特而又不流于晦涩。这是韩博最大的长处，也是他在当代中国诗人中最出色的所在。诗在白描式地勾勒了几个场景之后，突然通过一张男孩儿的口变得温柔起来：““他们的胸膛/楼房一般白光闪烁/他们的翅膀清白。为什么/他们不肯从胸口探出手来象合拢一场暴雨，轻轻地说：//“爱情。””一种若有若无的迷惑浮现出来，令半开放式的结尾显的别有韵味。
在一次闲谈中，韩博讲到刚读过的孟浪的一首诗《落木的开蒙》。韩博对这首诗非常欣赏，说到：“写得太纯净了，非常放松。”从这里我们也可以看到那一时期韩博的创作观。“纯净”是指文本意义上的语言的干净和准确，而“放松”则是指写作者本身的状态。
《开门》就是这样一首用“放松”的状态写出来的“纯净”的诗。
速度在山前变钝
方向才实用，山谷里又一个灵活的转身
学校，望不见了
紧张离得我更近
后半夜的思考露出矫情
后半夜的爱情，微醉了，一场俗气的心里话
方向倦怠，夜宿山间图书馆
前一生的灯火，前一年的自己
在短短的四段八行中，寥寥数笔，把一个场景，一种瞬间心绪的波动刻划得非常清晰准确，这是典型的韩诗，在轻微的反讽中透出一股飘逸和清冷。这也是韩博在学生时代最出色的作品之一。
在《苗圃》里，我们看到了韩博讥诮、刻薄的一面：
春光稀疏。
卡车向购买树苗的小姐致敬
沙子，空旷，卷了刃的风
一路赞颂扑面而来的春天
哦组长，教材之外的性生活
刺痛他的决心：
“方向！”教育需要一柄尺
（狼牙棒上的刻度钉含苞欲放）
厕所里的组员们过于年轻、胡乱旺盛
“需要一个方向！”
我们太伤组长的心
清晨出发，午后返回
从时间表的刻度开始
普查青春多余的水份
要学习，向北方的春天
培养一批植物
喉咙绑在血管上
演说的内容取决于食物
“这是方向！”……需要
青年，在苗圃
验证了自身的干瘪，不堪一击
树苗是他们的草药
车厢里的呼噜声
铺展开一批大同小异的白日梦
……大红花，大纸花
傻笑起来的草药花
一串故做的影射、反语、戏谑：“需要一个方向！”，“狼牙棒上的刻度钉含苞欲放”，“普查青春多余的水分”，既尖刻又有分寸。最奇特的最后两句。当我们沿着惯性读完前面的二十多行诗，随着思路的发展，“组长”和“组员”这一压抑者和被压抑者之间的对立慢慢清晰，“青年”的形象作为一个“遗弃儿”或“不合时宜者”凸现出来时，当我们觉得韩博开始对青年的失落流露出同情或伤感时：“青年，在苗圃/验证了自身的干瘪，不堪一击”，韩博突然做了一个强有力的童谣般反讽的结尾：“大红花，大纸花/傻笑起来的草药花”。阅读的惯性被破坏了，对前面几行的解读产生了自我怀疑，“组长”和“组员”的对立模糊了，我们不得不回头再看看前面的句子，重新考虑作者在前面的修辞背后所掩盖的、以及结尾有意造成的歧意后的真实含义。这确实是一个非常韩博化的结构构思。
可以说韩博在处理这些不超过四十行的短诗时，有着同代人难以达到的成熟和轻松自如，修辞上的天赋和把握结构上的老道，使韩博成为当代技术（我多不想用这个词）最出色的诗人之一。而且韩博是个非常清醒的诗人，他没有象很多人那样，匆匆忙忙地炮制几首“鸿篇巨制”的长诗来加重自己在所谓“诗坛”上的分量，而是一直冷静地写着最能表现个人特色的较为短小的作品，直到最近才写出了一些60行以上的诗。韩博还是个惜墨如金的人，不光写得短，而且写得少，这也保证了他的作品的质量。从某种意义上讲，韩博是一个靠“智性”写作的人，这也是他控制产量的一个原因。
最后我还想提一下他最近的新作《沐浴在本城》。随着彻底脱离校园生活，韩博的内心和写作肯定会有一些非常激烈的转型。最简单的例子，象《沐浴在本城》这样每一行的的句子都很长的诗，在以前他是绝不会写出来的。
在这首诗里，“细小的雪”这一意象一直游移不定。在第一段里：“细小的雪在暗处推动我”让人觉得它可能是在暗示一种情绪，一种外来的内心刺激而非实在的雪花。而在第二段里：“细小的雪覆盖了我和脚下农民承包的田埂”，我们又发现这可能是实写客观存在的雪。到了结尾处：“细小的雪从内部挤压我”，我们终于发现“雪”仍然是一个暗示，一个象征。在最后一段里：
细小的雪从内部挤压我。新续的菊花
在我黑暗的管道中流淌。写诗的时候，我
梦见了什么，一种魔法？一种叙述不是来自
主动者，而是来自被动者，它就孕育着避雷针的
魔力？我洗浴着，我蒸发着，我阴干着
我提着壶，我运着力，我掀开镜子，我取出帽子
我忍受着怪味、汗水、疲惫、厌倦，我点上
一枝烟，然后又掐灭，我失足跌进水池。
叙述与替代使我苏醒，我扳动了
流水的轴，它就在那里，它改变着冲刷的速度
它衡量着快乐的密度，它为肉体的田野作证
它是兰汤，它是时光，它就是容纳我衰老的浑浊。
这是我近几年读到的最动人心魄的一段诗。一串急促的句子，简短有力，一层叠上一层，有一种让人喘不过气来的压迫感，显示了韩博出色的驾御节奏的能力。一丝因为成熟或衰老所带来的伤感在其中充盈。这种身世的自怜并没有以一种柔弱的方式，而是以一种咄咄逼人的语气抒发出来。《沐浴在本城》无疑是一首非常优秀的诗，也是韩博在告别校园、心态调整后的一个标志：成熟的气质明显了，多了些激情和底蕴，但“少年韩博”所特有的那种奇特的感觉在淡化。我不知道这对他来说是好事还是坏事。从最近他写的一些诗来看，叙事的成分明显增加了，反讽用得更多了，而过去常见的别出心裁的独特修辞手法少了。或许，成熟总是要付出一定代价的。
从心底里，韩博对自己所生活的这个世界有一种疏离感和发自内心的蔑视，这既造成了他诗歌和行文的独特风格，也很有可能会限制他的进一步深入和发展。
如果说在韩博那里，内心的风景完全是掩盖在文本所描述的现实场景背后的话，那么在高晓涛那里则完全相反，日常的生活场景只不过是内心风景的一个载体或陪衬。
和韩博相比，高晓涛显然要晚熟一些，至少在校园期间，他的写作还没有真正成型，在某种程度上，他还是一个“地域诗人”。马、麦粒、星光、果实甚至是神谕、巫师这些带有鲜明西北色彩的词汇和概念在他的诗歌中充当着主人公，而不是一些具体的人物或事物。
在写于1994年的一首诗《梦与时间的序列：冬天雪落如蚕》中，我们可以清楚地看到这一点：
肉体是自由的 灵魂属于病魔
劈下白昼的骨头 肚肠干净
劈下另一半：火和固执的血。病体婴儿
一把刀的使命 直捷绚烂
音乐宽阔 而她背面的那把刀
独立成章，剖开跳舞之马腹下的白斑
象茧中抽丝 割断琴声
折断的年华 固守阳光和树叶
期盼一刻 绝唱的演出
在刀与刀之间 作出选择 暗处
刀在肉体之外 音乐
在病房明亮的光之外 暗处
甬道中麻木的脸后 蚕虫白净
独自歌唱刀 及其他
自由与病魔 宽阔或锐利
梦中纪事：丧葬演出。白胖的蚕
日渐空旷 跨上茧的刀口
暴亮的双手 捕捉飞行物
宿命歌声的碎片 持久诱惑遥远的天空
音乐略一侧身 捅入病魔的河川
一把战场的刀 不辱使命
在鳞翅上最后一闪
绝响
我们脸上的雪把我们劈开
在这首诗里，现实的场景并不存在，主题的展开完全是在一片内心的风景中。“雪”或是“蚕”这一中心意象一会儿是“刀”的客体，一会儿又变成了“刀”本身，这种奇特的扭曲和自我同化造成了文本的游移不定。而语言的张力在这种游移中取得了最强烈的效果。在这里，不管是“雪”、“刀”或者是“茧”和“骨头”，都是一种象征和隐喻，和现实生活中具体存在的这些物体没什么关联。它们仅仅作为一种概念、一些符号在诗里出现。而诗的整体取向则是完全向内的。
我不敢说高晓涛个人风格的形成受到什么人的影响，但我想，超现实主义中的某些边缘人物肯定是他在大学期间所乐于阅读的，我说的是狄伦.托马斯、圣.琼.佩斯甚至是美国的罗伯特.布莱。他们那种摒弃现实风景而一心在内心风景上通过词语的碰撞营造一个世界的写法在高晓涛那里得到了响应。
高晓涛身上的阴郁的青春气质使他在学生时代的作品都充满了一种紧张到爆炸的压力和愤怒，不是干燥的，而是一种潮湿的压抑。阴冷的气质，相互间呈现一种狰狞磨砺状态的语言总让我想起他的前辈昌耀。
在1993年4月所写的一首散文体的诗歌《漠高之所》里，语言甚至有意以一种古风或汉赋的形态出现，使整首诗都有一种神谕的味道，警句叠出。
看一下他在1994年10月写下的一首诗《挽歌》：
风赶大地
风赶两岸大水。
茂盛的人间
栖满白火焰的大舫
秋天深了。
苍天庇佑水上的生灵
庇佑水中受伤的鱼群。
苍天庇佑狼牙草场
庇佑死去的愿望和爱情。
天下的水赶走大风
赶来一阵阵秋凉！
相残的生灵都受庇佑
死去的人必有相应的幸福。
很容易让人想起海子的《秋》。短小，干脆，所有的名词都是一种象征，最后以两句有力的警句收尾——这种形式的写作在高晓涛的创作中曾占了相当大的比例，他是个喜欢用警句写作的诗人。“秋天”这一时间所指，显然是暗示着万物结局到来的某个时刻，或是充满杀伐之气的时间。“茂盛的人间”显然还双关着暗示作者自身的内心世界。而“生灵”（或内心的各种欲望）们则在这一时刻中各安其命，得到各自应有的庇佑（或结局）。在语言上，“大舫”、“庇佑”这些词的出现也造成了与现实空间的距离感。这种以先知口吻或语气的写作显然是受到托马斯的某些影响。在这些诗里，高晓涛以一个愤世嫉俗的先知，一个现世罪恶的审判者，自我内心欲望的争辩者的面目出现。但由于象征的过度滑动，多多少少会令人对作者的意图有些模糊。
这种完全内敛形的、依赖激情支撑、充满爆炸力的写作从长远上看，对写作者本身是危险的。在大学里，我和韩博在一次玩笑中甚至建议他去自杀，也做一个所谓的“诗歌烈士”，而我们两人就可以以烈士的挚友和幸存的同道者的身份借机成名，象当时的某些著名诗人一样。这只是一个玩笑，幸好只是一个玩笑，而高晓涛也理智地拒绝了。但危险仍然存在。
幸运的是，离开校园和到北京独自工作和生活的经历挽救了高晓涛，也使他的创作更上层楼，出现了某些新的迹象。压力、紧张、激情和愤怒这些特质没有变化，真正变化的是，以前完全内敛的方式终于开始向外在的现实世界敞开了。可以说从这个时候起，他已经脱去了身上的“地域诗人”的色彩，而完全是一个成熟的写作者了。
这是他在1998年12月写下的《被迫的态度》：
歌在风中滚落在地
我伪善的歌喉
不再言情
我的床铺上 凌乱之火的婚戒
枕着最后一笔宣言
我要把自己缝起
送给不接受的人
我是一条中魔的鱼
坚硬的下颚抵住手术台
“我是鱼，先生。”
我的子宫还很柔弱、透明
我要用仅有的一切掷向你
拆我信的人、被嫉妒烧红眼的看门人
在我与爱人整夜的欢娱中
夹在门缝里的肮脏的小新闻
我为又一个十年的罪准备刀和沉默
我喝了酒，为了护卫将去的孩子和
他（她）轻小无言的妈妈。
这显然是一首关于未能出世的孩子和他的父母的诗。奇怪的是，“我”一会是这孩子的母亲：“我的子宫还很柔弱、透明”，一条无助地躺在手术台上的“鱼”，一会有变成了那孩子的父亲：“我喝了酒，为了护卫将去的孩子和/他（她）轻小无言的妈妈”。这种变换造成了一种很奇特的效果，仿佛是那父亲和母亲轮流向着世界争辩。声调是高昂的，激越的，而又带着一丝沉痛。从开头到“枕着最后一笔宣言”，语调还有些平稳，而之后，就开始了一连串紧密的愤怒的“最后一笔宣言”。而到了结尾处，一句“他（她）轻小无言的妈妈”又使语气一下子低沉下来。在短短得二十多行诗里，情绪几起几落，人称来回的变换，却没有什么滞涩或牵强的感觉，他确实做到了收放自如。这也是我个人非常喜欢的诗。它没有象作者以前的作品那样一味用力，而是有放有收，阅读起来又有一种一气呵成的快感。
但高晓涛本人显然更钟情于自己的另一类作品。
和同龄人相比，高晓涛很早就开始了长诗的写作尝试。在大学阶段，他就开始以一种系列化的组诗开始了这方面的尝试。1993年，他写了组诗《梦与时间的序列》，
1994年底，他又写出了近300行的《幽灵》，到了1999年底，他更是完成了近千行的长诗《苍蝇的两只内在脚》。《梦与时间的序列》还是一个尝试，而《幽灵》，这可能是他早期最用心最有分量的作品。
这首作品的基调，从他自己写的引子当中就可以看出：
众多幽灵花朵般的皮肤，卖唱鸽子啼血的刀子，跳出大脑。混沌的水面，大船晃过的白色旗帜，裹住妖娆的水神。在路上：门还没有开？
仍然未脱去早期内心幻象的写作巢窠，质问与阴暗场景的陈列相互交错，宛如启示录般的谶语和警句连绵不断：“幽灵的一生，注定是/无可挽回的。”“走向终点站：疯子的家园/储满了最后的蜜酒”。然而正如他自己所写到的：“做梦的人，彻底孤独，将他钥匙形的头/在塞锁的锁眼中，妄自转动。”
或许他自己也意识到了，依靠这种纯粹内心的想象是无法真正打开世界的锁的。
来到北京后，高晓涛终于向外在世界张开了他的感知触角，《苍蝇的两只内在脚》可以看作是他这几年生活与创作的一个总结。解读、阐述这首近千行的长诗肯定是件受累不讨好的事，而且也是件无法真正完成的事，而且我们现在看到的面貌据作者本人讲还只是个初稿。或许有一天由他本人来阐述会更清楚更准确一些。不过，总的来说，这首诗的脉络还是很清晰的。“两只内在脚”一只指向内心的欲望、愤怒，指向母性，原始的激情，指向个人的生活体验；另一只则指向了现实场景、历史事件，指向外部世界的荒谬。或者从另一个角度讲，这“两只脚”是来自作者内心中的两中不同的声音。作品本身的标题就显示了一个清晰的结构：
A． 母神们
引子
1． “月黑风高夜，嫦娥舞翩跹”
2． 苏珊娜
3． 阿里得涅的老鼠
4． 沉默吗，萨福？
5． 一个操翻一切的和弦
附：妈妈给儿子的两支催眠曲
B． 三女儿的小喜乐
1． 小康营，我把你们一路踢回家去
2． 环线铁路与漂移的加入者
3． 小话剧
开头的引子肯定是解读这首诗的关键，在这里，作者用一段谶语般的抒情揭开了长诗的帷幕：“她的智慧与泥土/腹中的蛇蝎/将在未来的一刻显现/这预言期期艾艾/有如另一种迷宫”。从某种意义上讲，这首诗本身很可能就是那“另一种迷宫”。引子中的抒情非常沉郁，有一种有意克制的低沉，在最后作者感叹道：“所以你将只看到喉管上的针脚/却永不会知道/什么样的针尖已断”。这样的沉痛在他以前的作品中是很少见的，他自己可能也意识到了要继续歌唱所要付出的代价。
接下来的两章在用揶揄的口吻戏谑了传统历史场景（“在楚国的路上，班婕的路上/民国的路上/借问下凡为何？曰：董永。”）后，直接将矛头指向了当下的生存场景：“‘秧歌怎么和鼓机一个样？’/都是一个样！/猪都是一个样！！”在这里高晓涛还尝试了一种文白相间，很有顿挫感的语言，以及各种掌故、引语的拼贴，象：“苦艾酒或者波德莱尔/1瓶XO=人民币986元”，“二十多年来我只学会了羞愧”（对崔健歌词的戏仿），还有下面这段：
1980年代，电影包场
昏光里聚起的人/小集体=“部分的”自由交流
昏暗——戈达尔在@城
以及：
圣人曰：非礼勿听，非礼勿视。
我突然意识到这非礼来得蹊跷
“可怜身上衣正单”
“安得广厦千万间”
大幅度的跳跃，眼花缭乱的拼贴，庞杂的意象——显然多多少少是来自于庞德的影响。在接下来的第三章，语气又从跳跃般的揶揄切换到了阴暗的欲望世界，在“无光的煤仓”里“我”遇到了一只象征着无法控制的内心欲望的“地鼠”。而这一章“阿里得涅的地鼠”就是围绕着这一主题展开，在这里还出现了作者自己对长诗的一个中心阐述：
我是恶毒的
并且胆怯
对付世界的办法就如蚊虫
一只苍蝇有两只内在脚
一个人的心中有多少带钩的软足
就有多少声音说话。
下面的第四章“沉默的萨福”则是关于诗歌本身的一段诗，语言非常干净、整齐而简短，从中也可以看出一些高晓涛本人的诗歌观念：
我就要用噩梦一样的语言
说出无法控制的手
怎样游浪着、遮蔽着
掀起你胸衣的花浪、断线的腰
幸福的猎狗迫使野兔慌张
滚圆的思想抛了锚
有人在为乐趣奔逐
你在为生命奔跑
我们寻找史诗般的天地
已没有可能。
第五章又回到了引言中的向母性致敬的主题，
然后以两段童谣般的诗句结束了长诗的上半部。
从下半部开始，语言开始变得平静，作者向我们展示了一个家族的生存剪影。历时态的平稳的叙事在这里替代了上半部共时态的天马行空般的抒情与针砭。只是在第二章中出现了一连串无标点的长句呈现了作者本人成长的一个内心侧面。但我总觉得这一段和上下文的总体氛围有些不太和谐。
第一章回顾了父辈在荒谬时代中生存的艰难，而第二章始终围绕“地铁”这一中心意向展示了一个现实画卷，发出了这样的声音：“萨缪尔森说，导致摇摆的内因/是木马自身的构造/儿童只是一剂——/催肥的药”。从木马到地铁，外部世界的转换伴随了作者的内心成长，先后出现两次的这一段集中表达了高本人对这种变化的看法：
而我们再次撞入一个运动的肉体中
马的四蹄缩成铁轮
马肉如美元一样膨胀了
寻找平衡的摇摆转为兜圈子
在他看来，世界的进步是个虚妄的结论，变化的仅仅是形式，本质上世界甚至可能是向后退了一步。
在长诗的结尾部分，高晓涛以一种古希腊戏剧般的体例，用两个人对话的形式表达了一种自我的反思和内心的争辩。车站长与瞎信使之间的对话既可以看成是作者与外部世界的对话，也可以看成是他本人的内心争辩，内心的两种声音：
瞎信使：再写一会儿
我就沉入沉沉的永夜
而这一会儿的阅读、抒写
不能提供一刻的证明
二十四节，一口气提着
车站长：忘掉你的使命吧——
自负的人！
在结尾处，作者借车站长之口，说出了关于诗人命运的一个预言：
而些少头颅的思考
让信使们暴躁成性
大声着说出所传之口实
围观的听众突然要喊出嫉恨
总的来说，这是一首非常出色的长诗，结构清晰，语言上极富变化，既有现实坚实的材料，又有天马行空般的自由挥洒。作者的本意可能只是想写出内心的自我争辩，但作者的激情、底蕴和诗歌语言的内在的推动力使文本最终跳出了作者的最初框架，不可避免的成为了一个令人眼花缭乱的当代启示录。在这种长诗的结构把握上，高晓涛显示了非常成熟的技巧。只是在我个人看来，有些地方的愤怒有些略显突兀，象小标题和其中的几个引言：“至今仍有一些牛皮扯淡蒙蔽了朋克的真实含义！”以及“一个操翻一切的和弦——致敬！Janis
Joplin/Patti Smith”我觉得多少有些莫名其妙，而且破坏了作品的整体氛围。这些过于激动的标题甚至给人一种有些滑稽的感觉。当然，现在的这首长诗仅仅是一个初稿，我相信最后的定稿肯定比我们现在看到的样子更精彩。
从内心的感觉上讲，高晓涛不是个让人很容易接受的诗人，因为他的诗太过咄咄逼人，他的激情过于密集和强烈。包括我本人，有时也对他旺盛的愤怒和激情感到吃惊。一个外表文雅、现实生活中有着令人羡慕的工作的年轻人对世界居然有如此深的痛恨，确实是件令人惊讶的事。但在某些时候，高晓涛太容易被这些充沛的情绪所左右而沉迷其中了，所以在阅读他的作品时要么觉得非常酣畅，要么就是有些摸不清头脑。从这个意义上讲，他算得上是个为自己写作的人。而强烈的情绪化既使诗歌充满了生命力，但有时也会造成文本的过于封闭。
韩博和高晓涛，两个写作和生活上的同路人，一个对现实生活充满鄙视和嘲讽，一个充满了激越的愤怒；一个惜墨如金，一个挥字如土；一个热衷于打造精致短小的现代讽喻歌，一个狂热地献身于炮制鸿篇巨制般的当代启示录。两个在各个方面形成了鲜明对比、而又自成一格的、优秀的年轻诗人，为我们勾勒出当代中国诗歌的一个清晰的侧影。
1999．2初稿
1999．4定稿