北岛，或一代人的“成长小说”
张闳
第一部 北岛的学习年代
1
首先，让我们来听一段录音：
1949年10月。北京。天安们城楼。
毛泽东：（声音）……
也许是因为当时的录音技术尚较原始，这声音听起来显得扁平、尖利，还带着
明显的颤抖。在每一停顿之处，我们还可以听出有一段较长的余音：这是声音在天
安门广场上所形成的回声。
天安门城楼，众所周知，是一个古老帝国的皇宫的主要门楼之一，它显示着君
主权力的神秘和威严。而天安门广场，同样，它也不是一般意义上的（如近代城市
中作为自由贸易之集市的或市民狂欢庆典之场所的）那种广场。天安门广场有其特
有的文化意义和政治意义。它是广大的，可以容纳数以百万计的人群聚集和鱼贯而
过。它甚至让人感到能够容纳整个民族乃至全人类。然而，它似乎又是窄小的，窄
小到哪怕是单独一人也会感到难以穿行。它的空旷带给人的是晕眩和恐惧，正与逼
仄和窒息相同。
从声学角度看，城楼和广场的集合，巧妙地构成了一部完善的音响设备，它能
产生最佳的音响效果。城楼上的声音经由这个世界上最空旷、最阔大的场地的共鸣
和放大，传向它的国度的四面八方，传到每一个角落。当然，只有据有最高权力的
人，才是“城楼上的声音”的声源，而这个国度的每一个子民，都将自己的心房变
成一个缩微的广场，一个小小的音箱。城楼上的每一次发声，都将在这千千万万的
“小广场”上造成强烈不等的振荡和回响。
与高耸的城楼相比，平坦宽阔的广场似乎显得更温和、更富于平民气息一些。
的确，在历史上（从五四时期起），这里总是民主之声的发源地。但是，一旦“城
楼上的声音”被确立为唯一的声源，“广场”便常常只能起一种共鸣音箱的作用。
“广场上的声音”构成了与“城楼上的声音”的应答关系，正如民众之于君主一样：
如果不是崇拜的欢呼，那一定是反叛的战叫。同样都是应答：附和的或反诘的；喜
剧性或悲剧性的。在这样一种应答关系中，声源与回声构成了声音系统的等级秩序，
前者是后者的最高形态。因而，可以说，几乎任何一次的广场上的言说活动，都可
看作是为了登上城楼一试喉咙而作的实地演习。
值得注意的是，那位站在城楼上的发言者，通常被认为同时也是一位诗人。这
个人以他自己的诗歌写作活动，赋予汉语诗歌以前所未有的最高的荣耀和威力。他
是诗美与权力完美结合的典范。他达到了历代中国君主从未达到的诗意的境界，也
达到了历代中国诗人从未达到的权力的巅峰。他站在城楼上的发言，这本身似乎就
是在朗诵自己的权力的诗篇。这种朗诵——它的威力、它的诗意、它的声音效果，
都可以说是登峰造极的。这，对于任何一位汉语诗人来说，该是一种多么巨大的诱
惑啊！当代中国的每一位诗人是否也曾在心底里演练过这种朗诵呢？马尔罗（A.
Malraux）曾经说过：“诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声
音协调。”生长在权力的阴影之下的新一代中国诗人，在他们个人的学艺阶段所能
听到的最强的（差不多也是唯一的）“声音”，就是那“城楼上的声音”，并且，
他们也只有模仿这个声音，模仿它的音调和音强，才能让自己的声音被别人听见。
这一说法并非臆断。诗人们确实如此尝试过至少一次。1976年春天，当大批的
民众聚集在天安门广场上举行抗议活动时，许多诗人也到了这里，或者，广场上的
激情差不多将每一个聚到这里的人都变成了诗人。人们不是来开诗歌朗诵会的，但
事实上，这一次却成了人类历史上最大的一次诗歌朗诵会。诗与广场结合在一起，
二者相得益彰。诗使广场隐喻化，赋予它美感（尽管这种美感总是与恐怖感相伴随）
；广场则给诗的声音以最佳的音响效果，赋予诗以巨大的魅惑力和震撼力，甚至使
诗的声音达到了与城楼上的权力的声音相抗衡的声学效果。
正是在这种“广场诗歌朗诵会“上，我们初次听到了诗人北岛和他的同时代人
的声音。
2
当一位诗人站在天安门城楼上高诵他一生最伟大的“作品”的时候，在这个世
界的另一个角落，一个婴孩呱呱坠地。这好像是一个“伯利恒的故事”。希律王知
道这个时候诞生的婴孩对于他将会意味着什么吗？婴孩的啼哭声应和着那位父辈诗
人的声音，仿佛在他们之间有着某种神秘的感应。没有人知道新生的婴孩在当时是
否也听见了那个“城楼上的声音”。但是，那个声音的余响却长久地伴随着婴孩的
成长。那位诗人将成为新生儿精神上的父亲。
几十年之后，婴孩长大成人，成为新一代的诗人。但是，在自己的精神父亲面
前，这些子辈诗人总脱不了孩子气。
我猛地喊了一声：
“你好，百——花——山——”
“你好，孩——子——”
回声来自遥远的瀑涧。
（《你好，百花山》）
这是北岛的诗歌在处理声音效果方面的初次尝试。他把来自大自然的回声想象
为长辈的应答和嘉许。这种想象是孩子气的。孩子对于回声现象有着特别浓厚的兴
趣，他们总是流连于山谷、峭壁或公园里的回音壁等能形成回音的地方，充满惊喜
地一遍又一遍地喊叫，并悉心倾听自己声音的回声。从儿童心理学角度来看，这种
现象可以理解为儿童的“自我意识”生成的一个重要阶段——“镜像阶段”（
Mirror-stage）。但是，如果只是如此这般地迷恋于大自然所映出的“自我”的影
像的话，那么，北岛就变成顾城了。而我们可以看到，在北岛这里，大自然并没有
与“主体”完全同一化，相反，它异化为一个“他者”的声音，更为奇妙地是，这
个“他者”一个“父辈”。北岛的兴趣并不在山水之间，而是在“父辈”的视界中。
这样，他必将带着孩子般的寻求回声的动机，来到父辈的广场上。
我需要广场
一片空旷的广场
放置一个碗，一把小匙
一只风筝孤单的影子
（《白日梦》）
放置这样一些“搬家家”的小玩意儿，在顾城看来似乎只需要一幢小木屋便绰
绰有余了。而北岛却要求得到一个广场。他的“家家”搬得太大了。这位大孩子梦
想将父亲的权力的广场改造成他自己的游艺场。这是一场真正的“白日梦”。它当
然会引起父辈的警惕。从政治学角度看，这位大孩子的要求也许可以说是某种民主
精神的体现，但从心理学角度看，却似乎像是孩子的撒娇，向权力的父亲的一次撒
娇。这一回，撒娇的孩子偏偏遇上了一位不耐烦的父亲。他毫不卖账，回答是坚决
的：
占据广场的人说
这不可能
笼中的鸟儿需要散步
梦游者需要贫血的阳光
道路撞击在一起
需要平等的对话
人的冲动压缩成
铀，存放在可靠的地方
（同上）
这简直是预言！这首诗写于80年代中期，而在今天还活着的每一个中国人都会
为如此灵验的预言而感到惊讶。
不过，我们暂且不去研究“预言家”的北岛。我们还是先来看看“撒娇者”的
北岛吧——他哭了。这是任何撒娇者的最后一招。北岛在这首诗中进一步描述了他
们一代人在撒娇未遂时的心态——
……我们是
迷失在航空港里的儿童
总想大哭一场
……
弱音器弄哑了小号
忽然响亮地哭喊
（同上）
而一代人集体“啼哭”的秘密在北岛的几首近作中才真正被披露出来。北岛在
这些近作中，直接涉及与“父亲”之间的关系——
在父亲平坦的想象中
孩子们固执的叫喊
终于撞上了高山
（《无题·“在父亲平坦的想象中”》）
那时我们还年轻
……
汇合着啜泣抬头
大声叫喊
被主遗忘
（《抵达》）
这样一个又哭又闹的形象与我们通常所认识的北岛的形象相去甚远。在当代中
国的诗歌史上，北岛总是坚定、刚毅、冷峻风格的代表。至少，当我们最初听到他
的声音的时候，他已经是一个“愤怒的青年”了。他的到来是那么的不同寻常——
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那判决的声音：
告诉你吧，世界，
我——不——相——信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
（《回答》）
这里丝毫看不到任何撒娇的痕迹，只有愤怒和反抗挑战之声。新的一代人成熟
了。曾经撒娇和哭闹的孩童，如今喊出了独立的、自我的声音。他们在向暴戾的父
亲发出了挑战。而广场，成了两代人所争夺的战略要地。很显然，他们都清楚这块
阵地的重要性。而作为一代人成熟的标志，倒不仅仅是他们已知道审时度势和懂得
事物要害，更重要的是他们已然拥有了自己的原则和信条，那就是“怀疑”，是说
出“我不相信！”的勇气和能力。北岛的这些带有“怀疑主义”倾向的诗歌，事实
上标志着一个新的启蒙时代的到来。它的伟大的精神光芒照亮了我们这个时代的昏
暗的天空。
但是，果真是什么都不相信了吗？也许。“怀疑一切”是理性的根本尺度，是
“自我意识”成熟的标志。但是，在北岛他们看来，有一样东西却是毋庸置疑的，
那就是自己的“声音”。整个世界已进入午夜，一切意义可能已经空洞、虚无。但
世界的空洞化恰好为“自我”的声音提供了“回声”的必要条件。
存在的仅仅是声音
一些简单而细弱的声音
就像单性繁殖的生物一样
……
男人的喉咙成熟了
（《白日梦》）
对于声音的自足及永恒性的信任，与对于“自我”的成熟性的自信是完全一致
的。这一点，也可以从“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”这一著
名的诗句中得到印证。这一诗句以逻辑上的循环论证，构成了一个自我封闭而且又
充分自足的“自我意识”空间，它确实“像单性繁殖的生物一样”。[1]它以自己
的封闭和自足，拒绝了父辈的（甚至是任何外在的）权力对一代人之“自我意识”
的外在规定性，从而保证了“自我”的充分独立性。[2]
因而，“我不相信！”这样的语句，首先是喊给自己听的，它提醒一代人注意
到自己应有的独立自主的“自我意识”。同时（也是更主要的）是喊给城楼上的父
辈听的，它宣告了新的一代人的成熟，并表明了自己的反叛性态度。这是一次蓄意
的、大胆的挑战。
但是，正如我们通常所见的那样，一位逆子可以用种种方式和手段反叛自己的
父亲，甚至，在极端的情况下会杀死父亲，但并不意味着他从此便一劳永逸地摆脱
了父亲的影响。随着时间的推移，我们将会看到，这位“弑父者”变得越来越像他
的父亲。他的身体、他的姿势、他的举止，甚至他的声调，都逐渐变得与他年迈的
父亲十分相似。怀疑主义的态度和逻辑上的自我循环也许能有效地驱逐父辈的权力
的阴影。但在发音的姿态和喊叫的方式上，我们却看到父亲的亡灵在徘徊。“我—
—不——相——信！”与城楼上的“人——民——万——岁！”遥相呼应，构成了
奇妙的应答关系。尽管前者是对后者的拒绝和反抗，但两者在表达方式和声调及音
强上，却是那样的相似。设若将前者的声音放置到城楼上发出，并加一扩音，他将
会有怎样的音响效果呢？我相信，它肯定也是扁平的、尖利的、肯定也是同样地颤
抖。正是从这说话的方式和声调上，我们感到了两代人之间的血缘关系。反叛的子
辈不自觉地从内心模仿着城楼上的父辈的腔调。或者，从根本上说，这种夸张的、
高音量的、拖长的腔调本身，就是这个权力化国度的“家族性的”遗传。
北岛之后的更年轻的一代诗人仍在相当大的程度上传承了这种腔调。一批又一
批的诗人在自己的诗作和诗歌宣言中，尽量夸张自己的音量，追求最大限度的回声
效果。至于读者似乎也早已习惯了这种振聋发聩的叫喊，他们甚至相信，诗歌的发
声方式只有一种，那就是“叫喊”。而人们长期处于一种喧嚣之中，事实上对任何
叫喊声已经充耳不闻了。当然，也有一些诗人试图改变诗歌的这种喧嚣的习惯，他
们在诗歌中学习对自我的灵魂发问，发出了一种低沉、迟缓、细弱的“声音”，有
如夜间的密语，遥远的呼唤。然而，这种悄声密响又如何能被听见？又有谁拥有这
种分辨力？并且，更重要的是，有谁会有这份耐心？
3
卡夫卡（F.Kafka）的一则随笔讲了这样一件事：一个人有十一个儿子，这十
一个儿子分别继承了父亲性格中的某一种特征，并加以发展。[3]从表面上看，这
十一个儿子性格各异，但他们是兄弟。70年代末80年代初，在中国大陆崛起的青年
诗人群体也就像是一个家族中的子辈一样，他们表面上风格各异，但他们是兄弟。
在这个“小字辈”的诗人集团当中，有的捣蛋顽皮，像个败家子，甚至放肆地要刨
掘祖坟，重修宗谱；也有性情温顺，多愁善感的女儿。顾城是兄弟姊妹中最小的一
个。这个任性、乖戾、执拗的小兄弟迷恋于嬉戏、唱童谣和想入非非，撒娇也是一
撒到底（到最后，他的小把戏玩过头了，弄到不可收拾的地步）。在这样一个庞大
的、喧嚣不堪的大家族中，北岛看上去就像是一位长子。他具有作为长子的所特有
的品质：严肃、正直、宽厚和富于责任心。甚至，他的外表也是独特的。诗人柏桦
在回忆他与北岛的第一次会面的情形时，这样写道：“北岛的外貌在寒冷的天气和
书桌前的幽光下显出一种高贵的气度和隽永的冥想，他清瘦的面部更适宜于冬天…
…安祥的冬天在他苍白的脸上清晰地刻下某种道德的遗风，这遗风使他整个形象具
有了一种神秘的令人沉醉的魅力。”[4]从这里我们看到的仿佛是一幅哈姆莱特（
Hamlet）的肖像。那位丹麦王子意识到，作为家族的继承人，在自己的身上有着不
可推卸的职责，这时他才开始变得神情严肃并耽于冥想。而北岛则从一开始就自觉
地承担起了重整乾坤的伟大使命，他总是感到历史的目光在注视。
新的转机和闪闪的星斗，
正在缀满没有遮拦的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
（《回答》）
但是，无论是哈姆莱特还是北岛，他们同样都处于“家族”的非常时期。他们
的长子继承权并非自然赋予的，而是夺得的。等待他们的不是荣耀的冠冕和鲜花，
而是残忍的谋杀。父与子的关系在这里与其说是传承的，不如说是对抗的。他们清
瘦、苍白的面容，便是这一紧张的家族关系的见证。
在中国历史上，父与子的对抗关系由来已久。20世纪以来，这种关系空前恶化。
20世纪的中国历史大体上可以视作子辈对于父辈的反抗的历史。从另一方面来看，
它同时也是历史不断将自己的儿子送上祭坛的历史。对于这一历史真相的披露，最
早出现在鲁迅的笔下。在鲁迅那里，历史关系被描述为家族关系，历史过程被描述
为父子“权力关系”交替的过程。当然，它首先是象征着父亲权力的文化历史传统
对于子辈的“吞噬”（吃）的过程。子辈，首先是长子，要么成为古老、没落的家
族的殉葬品（如巴金小说《家》中的高觉新，某种意义上还有老舍小说《四世同堂》
中的祁瑞宣），要么作为逆子而被送上祭坛。后者在历史上更多的是那些政治上的
先觉者（如《药》中的夏瑜)。因而，在某种意义上说，长子意识首先就是献祭意
识和殉道意识。这种意识也灌注到了青年北岛的头脑中。
我站在这里
代替另一个被杀害的人
没有别的选择
在我倒下去的地方
将会有另一个人站起
(《结局或开始——献给遇罗克》)
很显然，北岛相信，在他的诗中所哀悼的“文革”期间的先觉者殉难之后，他
就是这个民族真正的长子了。他已自觉地做好了自我献祭的心理准备。在这位长子
面前，暴力，是一笔最丰富的遗产。而在暴力司空见惯的家族里，孩子们常常会不
自觉地模仿父亲的行为，尽管他们自己首先就是父亲暴力的受害者。面对家族内部
的血腥谋杀，高贵的丹麦王子也不得不拔出了腰间的利剑。而在历史的暴力中，我
们的诗歌学会了什么？阿谀奉承？俯首乞怜？或是为虎作伥？有谁不甘心“默然忍
受命运的暴虐的毒箭”？那么，他将学会更加猛烈的腔调，使声音比暴虐者更为高
充。诗人们在自己的诗歌中练习着与历史的暴力相拮抗的“击剑术”。
我不得不和历史作战
并用刀子与偶像们
结成亲属
(《履历》)
哈姆莱特是用剑与差一点成了亲属的莱欧替斯(Leartes)结成了仇家。北岛在
与暴力相对抗的过程中，习得了一种快速、猛烈、招招凶险的“剑术”，表现在诗
歌形式上，就是他的那种节奏急促、音节短促有力、意象奇崛多变的诗风。激烈和
狂暴，这正是时代给北岛的诗打下的烙印。这种风格所显示出来的“崇高美”，反
过来给这个平庸的时代带来了荣耀，并唤起了一代年轻人的英雄主义的激情。也正
是借助这种狂暴的声音，北岛向上一辈人宣告了他们的历史的终结——
历史是一片空白
是待续的家谱
故去的，才会得到确认
(《空白》)
这里明显地流露出了一种对历史的不满情绪，首先是对“故去的”魂灵的不满。
伴随这一不满情绪产生的则是自己进入历史的欲望。正因为亡灵所占据的历史空间
不过是一个“空白”，才有必要，也有可能由“生者”(正在生长的一代)去填充。
因而，对于父辈历史的终结性的宣判，在北岛一代人那里，同时也是对于自己一代
人崛起的布告。它表明了一代人的“代”的意识已经觉醒。
谁醒了，谁就会知道
梦将降临大地
沉淀成早上的寒霜
代替那些疲倦的星星
罪恶的时间将要中止
而冰山连绵不断
成为一代人的塑像
(《走向冬天》)
“代”的意识在此表达得再明确不过了。它不仅表明一代人已经主动进入到历
史的运作过程之中，而且，还要以一种对“历史”的夸张的模拟——塑像——的方
式，强迫历史“确认”这一事实，即，非“故去的”、现实的生存者才是历史的主
体。而更为重要的一点还在于：历史在这里并不是子辈对父辈的恭顺的传承，相反，
它是取而代之，是在父辈历史的废墟之上矗立起自己的“塑像”。在这里，“代”
的概念首先意昧着“代替”、“取代”。由此，我们也可以看出，两代人的历史意
识在其根本之处有着极大的同构性，他们都是借助暴力的方式重构自己与历史之间
的关系。新一代人在反抗父辈的历史暴力和进入历史进程的过程中，习得了暴力。
而在冰山般“连绵不断”的历史进程中，暴力还将成为一代又一代“新人”的难以
拒绝的精神遗产。
4
对暴力关系的历史传承，并不是北岛一代人的全部经验。现实生存教给他们的
东西更多。在这一代人当中，除了少数人(如张承志)对暴力的年代仍怀有持久的留
恋和充满快感的想象之外，更多的人则是持一种厌恶和拒绝的态度，他们更愿意投
入到“文化一母亲”的怀抱中去寻找乳汁和安抚(如“寻根派”作家和诗人杨炼等
人)。然而，这位“文化－母亲”却因为生育过度，只剩下一个瘦骨嶙峋的胸膛，
一对早已干瘪的乳房(就如莫言《欢乐》中所写到的母亲那样)。这些可怜的孩子，
这些过早断乳而又饱受暴虐的孩子，他们的绝望将会是多么的可怕！
北岛的成熟性则表现在他比较充分地获得了一种独立于文化历史之外的“自我
意识”。这种意识是复杂的，它一方面与历史暴力关系有着千丝万缕的联系，另一
方面，它又经常表现为一种更为深刻的历史和文化的虚无感。正如我们在前文中所
看到的，一代人的塑像首先是建立在历史的“废墟”上。诚然，可以说，历史上几
乎任何一次“代”的更替，尤其是在一种暴力关系中的更替，都会在一定程度上对
上一代人的历史作出一种“空虚化”的处理。但是，在北岛那里，被如此加以处理
的不仅仅是上一代入的历史，而是更为长久的历史，甚至是历史本身。它出自一种
更广泛意义上的“虚无感”，而不仅仅是阶段性的历史反叛意识。当一个独立而成
熟的“自我”的塑像突然矗立在一片废墟之上的一刹那，整个世界奇迹般地露出了
它的真面目——
到处都是残垣断壁
而背后的森林之火
不过是尘土飞扬的黄昏
(《红帆船》)
这一景象使我们想起了鲁迅笔下的世界——“我顺着倒败的泥墙走路，………
微风起来，四面都是尘土。”[5]还有T.S.艾略特(T.S.Eliot)笔下的“荒原”。北
岛笔下的世界同样也是一片荒凉、破败的风景。到处都是“异象”，恶兆丛生：蛛
网密布的古庙，龙和怪鸟，残阙斑驳的石碑，泥土中复活的乌龟(《古寺》)……
或许有彗星出现
拖曳着废墟中的瓦砾
和失败者的名字
让它们闪光、燃饶，化为灰烬
(《彗星》)
这种种的异象、恶兆，构成了一幅末日的图景。历史之路在这里似乎是己到了
尽头。正如北岛本人所说的：
路从这里消失
夜从这里开始
(《岛》)
但这不是一般的夜，它是历史的漫漫长夜，似不再有黎明的希望。一切都发生
了改变，变得面目全非——
历史的浮光掠影
女人捉摸不定的笑容
是我们的财富
(《可疑之处》)
我们还记得，北岛曾经描述过那星星般的永恒凝视的“眼神”，而在这里，它
变成了一个“捉摸不定”的可疑之物。历史有着一幅美杜萨(Medusa)的面孔，它变
幻莫测，既令人恐惧，又充满诱惑。它的笑容让面对它的人化作石头。
长夜默默地进入石头
(《关于传统》)
在黎明的铜镜中
呈现的是黎明
水手从绝望的耐心里
体验到石头的幸福
(《在黎明的铜镜中》)
“石头”意识进入到了北岛的头脑中。这是一个危险的信号！从北岛的诗中频
频出现的“石头”意象中，我们可以看到，“石头”的性质在逐渐变化。起初，它
有着坚固、沉重、不易朽烂的性质。因为这种性质，使之成为纪念碑和塑像的最佳
材料。一代人的“自我”形象亦被赋予了如此这般的品质。然而，这座雕像很快便
与“石头”溶为一体了，并获得了“石头”的全部特质。它同时也体验到了僵硬、
冷漠和无生命的感受。而这一切，又恰恰是这一代人所要反叛的，是上一代人的形
象的本质。这一荒谬的现象，令人想起了加缪(Albert Camus)笔下的西绪福斯(
Sisyphos)——“那张如此贴近石头的面孔已经成了石头了！”[6]北岛一代人在与
石头般的历史的搏斗过程中，习得了“石头”的品质。胜利者自身也“石化”了。
大理石雕像的限眶里
胜利是一片空白
(《空白》)
这是一幅多么奇妙的景象啊！在历史的废墟之上，唯有孤独的胜利者的雕像屹
立，就好像复活岛(Easter Islands)上的那一尊尊太古时代的石像一般。他们那空
洞冷漠的眼眶茫然正对着昏黄的夕照和荒凉广漠的世界，映照出这个世界的空虚的
本质。然而，他们自身却与这个世界是那样的相像。从这深不可测的眼洞里，我们
也可看出，这个永恒的观望者的内心状况——它与它面前的世界一样，也充分“空
洞化”了。
这个冷漠的大理石雕像没有喊出“我不相信！”的口号，但我们却能感觉到—
种更加深邃的怀疑精神。这一怀疑精神，深入到怀疑者的灵魂深处，就好像射出去
的箭，折回来射中了猎手自身。世界的怀疑者被自己射出的怀疑之箭所伤，对外部
世界以及猎手的怀疑转而成为对历史中的个体——“自我”的本质属性的怀疑。诗
人不得不重新思考一代人的“自我”与父辈及其历史之间的关系。
当我们回头望去
在父辈们肖像的广阔背景上
蝙蝠划出的圆孤，和黄昏
一起消失
我们不是无辜的
早已和镜子中的历史成为
同谋
(《同谋》)
这也许可视为当时中国所可能达到的最为深刻的自我反思。对“自我”与历史
之间的同谋关系的发现，摧毁了一代人“自我意识”的神话。在暴力关系中建立起
来的新的“自我”的神像，现出了它的空虚的本相，成为与“历史”一样的可疑之
物。北岛写道：
我，形迹可疑
……
当你转身的时候
花岗岩崩裂成细细流沙
你用陌生的语调
对空旷说话，不真实
如同你的笑容
《白日梦》
我们注意到这个“声音”，它曾经包含着一代人的全部使命感和神圣感，还有
一种成熟男性的自信和尊严，而在这里，它变得那么的空洞、虚假、可疑。“自我”
分裂出一个陌生的、异己性的“他者”。同样，我们也会注意到这里的“笑容”。
它同样也是不真实的、令人生疑的。这种“笑容”曾经出现在“历史”那张女人般
的、变幻不定的脸上。“自我”与“历史”居然有着同样一副面孔。而“石头”、
花岗岩等这种坚固不朽的建筑材料——纪念碑和雕像的基座——在这个疑窦丛生的
时代里，也正在“风化”，逐渐析为虚无的尘沙。
可疑的是我们的爱情
（《可疑之处》）
人只有在某种极端的情形之下，才会怀疑到自己的爱情。这可以说是怀疑精神
的一个极限。怀疑精神在这个极限处，与虚无主义便相去不远了，甚至，它往往就
导致虚无主义。哈姆莱特也正是在巨大的虚无感的包围之中，才开始怀疑奥菲莉亚
(Ophelia)的爱情。而北岛这一代人，这不幸的一代人，他们曾经被家庭放逐，被
社会放逐，被整个时代的生活放逐，在他们重新返回到历史的河流的时候，已经不
是曾经的河流，他们又被自己的爱情所放逐。世界变得更加空旷、更加虚幻了。
这是一座空荡荡的博物馆
谁置身其中
谁就会自以为是展品
被无形的目光注视
如同一颗琥珀爆炸
飞出的沉睡千年的小虫
(《白日梦》)
进入历史的欲望被遏止。虚无之雾笼罩在他们曾经渴慕占据的地盘之上。此刻，
他们学会的是拒绝：拒绝成为荒谬可笑的历史展品和“无用的路标”，也就是说，
拒绝承担历史长子的责任。然而，他们还将存在下去。他们将如何重塑自己的形象？
——这是一个问题。
5
我倾向于认为，在奥菲莉亚死后，哈姆莱特就没有理由再活下去了。然而，他
依然无耻地在那个舞台上走来走去，用夸张的口气朗诵着那些陈词滥调。他有一个
好借口，那就是他的复仇使命。他依靠仇恨苟活在世上。为此，他总是一而再、再
而三地延宕他的复仇行动。他知道，一旦完成了复仇使命，自己的生命也就随之完
结(事实上也正如此)。哈姆莱特最终死于非命，这似乎成全了他的英名。可他的苟
活却仍在延续，在另一种意义上延续。那场最后的血腥事件的幸存者霍拉旭(
Horatio)仍将存活下去，并以见证人的名义，向后人讲述这段悲惨的故事，传颂着
哈姆莱特的英名。由于霍拉旭的存在，哈姆莱特的名字和业绩比他本人活的得更为
长久。但这在卡夫卡看来，不如说是耻辱存在得更长久些。[7]
霍拉旭的形象对于北岛一代人自有其魅力。这一代人经历过血腥而又荒谬的时
期，又不幸置身于一个不再造就英雄的时代，哈姆莱特式的重整乾坤的梦想化为泡
影，世界呈现为空虚的幻象。然而，他们还活着，还将活下去。“幸存”成了唯一
的理由。在全部英雄神话归于破灭之后，“幸存意识”则被夸大，虚构成一个新的
神话：作为见证人，他们有充分的理由活下去，并且向世人说话。历史要求他们进
入未来，并向未来的人们作出告诫。80年代末期，由部分“今天派”诗人发起组成
了“幸存者诗歌俱乐部”。诗人们名正言顺地扮演起霍拉旭的角色来。哈姆莱特死
去了。霍拉旭则在一代人的想象中复活了。北岛在诗中写道：
回声找到了你和人们之间
心理上的联系，幸存
下去，幸存到明天
而连接明天的
一线阳光，来自
隐藏在你胸中的钻石
罪恶的钻石
(《回声》)
他们仍然需要发言，仍然需要倾听者，并且，仍然需要听到“回声”，因为他
们是“幸存者”。他们也能够洞见自己内心的“罪恶”，这是他们的深刻之处。这
“罪恶”，也许指的就是自己与荒诞、罪恶的历史之间的“同谋”关系。然而，在
幸存者的“炼金术”里，“罪恶”转化为“钻石”，它属于历史之深层的价格昂贵
的矿物。这样，也就为“幸存者”的生命存活找到了最堂皇的理由。
幸存者把最后的赌注押给未来。幸存者不相信眼泪，他只相信时间。当时间使
记忆渐趋消谈的时候，幸存者的价值才能充分显示出来。作为见证人，同谋就是财
富，哪怕是“罪恶”也将作为遗产而被未来的人类倍加珍视。因此，北岛才会认为：
“也许全部困难只是一个时间问题，而时间总是公正的”。[8]
“幸存者”发现了时间。然而，对于时间的信赖的另一个原因是因为他们的年
龄。与日趋衰朽的父辈相比，“幸存者”一代正值青春。这便是他们的本钱。时间
是幸存必胜的保证。这种观念，不仅仅是北岛一代人才具有，甚至可以说，是任何
一代新人都可能抱有的最后的希望(或者说是幻想)。如果我们尚不健忘的话，我提
请大家回想一下并不遥远的过去——1989年。活下去，活得更长久些，就必将胜利
——这，难道不也是我们这一代人曾经有过的伟大的幻想吗？
我们就这样理解时间，相信它的公正，相信它是必胜的保证，是一无所有者的
最后的护身符。我们还相信，肯定时间也就是肯定自身的青春和生命，除此之外，
不存在任何更高的存在尺度。一个现代神话诞生了。
在幸存者的神话中，霍拉旭获得了占有时间的权利。然而，在一场血腥的屠杀
之后，这位因领承代言使命而幸存的人又能做些什么呢？他将歌吟？他将叙述？他
将以什么样的声调和方式开口说话？阿多诺(Theodore V.Adorno)道破了这一秘密。
他认为，在奥斯维辛(Oswiecim)之后再有诗，就是野蛮。[9]这一断言，可以说是
戳破了幸存者诗歌的迷梦。时间能够为仅仅作为幸存的诗歌提供其存在的根本依据
吗？诗歌因为其幸存就能拥有在最后的审判中的豁免权吗？在一个暴虐的时代里，
诗人作为幸存者和见证人的权利具有不可动摇的优先性吗？这一切都大可怀疑。事
实上，我们常常能听到，一些诗歌有着一副作伪证者的虚假而尖锐的嗓门。如果诗
人们有勇气真正突入诗之存在的深处，就无须制造任何特殊的庇护所，无须虚构任
何自我夸饰的神话。相反，诗应该可以更加坦诚地敞开自己的疆域，接受更加严峻
的、针对诗之本身的驳证，包括对幸存者的时间神话的驳证。幸存者依赖于“时间
过去”而摄取“时间未来”。“同谋关系”充其量只是据有一个死去的时间。然而，
对于“时间现在”，在现实生存的背后，“同谋关系”却什么也没有看见。可是，
在昆德拉(Milan Kundera)看来，诗所要求的恰恰是对“某地背后”的可能性的发
现。[10]
在上述这些方面，北岛显示了自己的不同一般的意义。在他的诗中，越来越多
地呈现出对存在本身的质疑和思考，特别是对“时间”本质的思考。
喷水池里，楼房正缓缓倒塌
上升的月亮突然敲响
钟声一下一下
唤醒了宫墙里古老的时间
日规在旋转，校对误差
等侯盛大的早朝仪式
(《夜：主题与变奏》)
时间被唤醒了。但被唤醒的时间都属于历史。它与历史有着同样的一种特征：
古老而且僵死。在这里，北岛体验到了时间的复杂性。它并不必然地指向未来，并
不必然地属于青春和个体生命。时间之妖有着两副面孔：一副肯定生命，使生命延
续；一副消磨生命，使之衰老、死灭。历史的时间在绵延，可它不属于个体生命。
几个世纪过去了
一日尚未开始
(《白日梦》)
而觉醒的生命意识一旦陷入时间之妖的魔阵，便失去了自主性。在北岛笔下，
时间经常成为历史的同谋者，它们同样都是不可逆转的，并带有暴力的性质。它们
排挤个体生命，并给生命带来衰老的威胁。
万岁!我只他妈喊了一声
胡子就长了出来
纠缠着，像无数个世纪
(《履历》)
“时间神话”变成了“时间魔术”，而被戏弄的正是时间中的个体的青春生命。
在另一首诗中，这种时间体验表现得更为明晰：
挂在鹿角上的钟停了
生活是一次机会
仅仅一次
谁校对时间
谁就会突然衰老
(《无题·“永远如此……”》)
出于对衰老的恐惧，北岛拒绝了时间，在想象中使时间停止在某一瞬，并企图
在这一瞬间充分展开自己的生命。这仿佛是一次赌博。只有输光了的赌徒，才会这
样孤注一掷。而北岛似乎是狠熟悉这样一种赌徒的经验——
一夜之间，我赌输了
腰带，又赤条条地回到世上
(《履历》)
赌博者的意识是一种处于麻醉状态的意识。正如本雅明（Walter
Benjiamin)
所说的那样，赌博状态麻醉了全部的经验，使人回到赤裸裸的生命本能状态之中。
而意识的麻醉又“首先是针对时间的”。[11]时间神话在此化为泡影。
一代人的精神历程至此告一段落。这是他们学习的历史，也是他们被抛弃的历
史。他们被“父辈”抛弃，被历史抛弃，被爱情抛弃，也被时间抛弃，最终，他们
被抛弃在路上，像弃儿一样。一位歌手唱出了他们的处境——“一无所有”。而这
一无所有的一代人，在日后又变化为各式各样的角色：流浪汉、顽主、唯美主义者、
天国幻想狂、道德原教旨主义者、自封的“绛洞花主”、半真半假的“西门庆”…
…这些形象，构成了80年代末及90年代的中国文学中的主角。
第二部 北岛的漫游年代
1
在秋天的暴行之后
这十一月被冰霜麻醉
展平在墙上
影影重重叠叠
那是骨骼化石的过程
你没有如期归来
我喉咙里的果核
变成了温暖的石头
（《白日梦》）
《白日梦》一诗可以看作是北岛对自己青春时期的精神历程和迄80年代后期为
止的诗歌创作活动的一次总结，它同时也包含了北岛对这个时代的精神的批判性的
理解。从起首几句中，我们可以嗅到T.S.艾略特(T.S.Eliot)的气息。艾略特的《J.
阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》是这样开头的：
那么我们走吧，你我两个人
正当朝天空慢慑铺展着黄昏
好似病人麻醉在手术桌上；[12]
以上所引的两段诗颇有一些相似之处。首先，它们都是由同样的两个动机——
“出走”和“麻醉”——引出诗的主题。我们不知道这两首诗中的“出走”是否基
于同样的理由，但无论何种理由的出走，都会有相近的感受。不过，在北岛那里的
“出走”更像是一次走失。“你没有如期归来”，走失了、迷路了。迷路，意味着
空间感的丧失。一切相关联的标志：方向、路标、家园的方位及其与之相联系的周
边事物——总之，整个熟悉的世界都退出了视界。与此相关的是时间感也丧失了。
被耽搁在路上，不能如期归来，时间就失去了意义，它至多只能带来焦灼感。在诗
中，尽管有“秋天”、“十一月”等表示时间的记号，但这些记号，就其根本而言，
只是一个“石化”过程的证据。成为“化石”，也就意味着时间的凝结和死亡。这
样便引出了“麻醉”的动机。麻醉是对出走者的意识状况的暗示，麻醉状态使时间
和空间变得虚幻。这种情形同样出现在我们上文曾提及的“赌徒”身上。当然，还
有醉汉、吸毒者。这些人都是流浪汉的近亲。事实上，任何一个流浪汉往往同时也
是赌徒、醉汉、吸毒者。在这里，北岛将他的主人公推向了道德的边缘，甚至是反
面。他们反叛历史、反叛现实、反叛时间，最终注定要走到反叛道德秩序的“邪路”
上去。可见，家长们对于那些离家出走的孩子们的担心，并非无缘无故。北岛也意
识到了他的主人公“永无归宿”的命运，而他本人也在一定程度上与这种命运认同。
流浪者游荡在路上，他完全不同于一般的行人。一般的行人可以根据目的地的
不同，而拥有各自不同的身份：差人、信使、旅行家，等等。而流浪者没有目的地。
他身份不明，形迹可疑，如果没有引起治安警察和风化民兵的注意的话，那就只有
他自己才会注意到自己。流浪者自我关注，自我认知。他将自己一分为二，同时成
为“主体”和“对象”。正像艾略特笔下所出现的那样，“你一我”实际上是一个
人，是一个个体自我分裂的产物。而北岛则表达得更为直捷，明确——
我的开端——你
或者你的尽头——我
(《白日梦》)
在《回答》一诗中，北岛企图在一个封闭的逻辑空间内构建一个完整、自足的
“自我”形象，并依靠与外部世界的对立关系来强化这一形象的独立性。可是，在
《白日梦》一诗中，这个“自我”从内部发生了分裂，内在地形成了“你一我”关
系，就像是一个人同他自己的影子的关系一样。
影子，是人的阴影部分。它外在地模拟人的形象，而它的本质却是黑暗和空虚。
鲁迅曾敏感到影与形的分离状态。他在《影的告别》一文中写道：“人睡到不知道
时候的时候，就会有影来告别”。[13]在睡梦中，在时间感丧失之际，亦如在意识
的麻醉状态下一样，“影”从“形”的实体内剥脱、分离，带着它的黑暗和空虚，
把存在物的虚幻性的一面暴露出来了。“影”的话语，就是对人的存在的虚幻本质
的提示。这个关于“影”的主题，也同样经常出现在北岛的笔下。“自我”不再是
一个协调完整的实体，而是变成了存在与虚无的角斗场——
或者在正午的监视下
象囚犯一样从街上走过
狠狠踩着自己的影子
(《走向冬天》)
在与自身的影子的搏斗中，北岛才真正将注意力转向了“自我”本身，注意到
“自我”内部的复杂性和矛盾状态。“自我”的构建由一代人与外部世界的对立转
向了单个的人对自身存在本质的领悟和发现。在另一首诗中，北岛描述了这一转变。
该诗的第一节表现的是“自我”与世界之间的隔膜和对立，而第二节则将这种隔膜
和对立移植到“自我”的内部空间——
对于自己
我永远是个陌生人
我畏惧黑暗
却用身体挡住了
那盏唯一的灯
我的影于是我的情人
心是仇敌
(《无题·“对于世界……”》)
这个孤独的流浪者，他与自己的影子纠结在一起。影子是他唯一的旅伴，也是
他最凶险的仇敌。而影子与他的身体一道，构成了他的完整的形象。也就是说，他
的存在与他的存在的虚无性，构成了他的全部本质。黑暗越深，他的“自我”的形
象却越明晰。孤独得越彻底，他也就从人群中分离得越充分。这样，一个单个的人
的“自我”形象也就真正被勾划出来了。
流浪汉的影子从墙上滑过
红红绿绿的霓虹灯为他生辉
(《夜：主题与变奏》)
这一诗行就像是对柏拉图(Platon)的“洞穴”隐喻的摹写。它点明了“影像”
主题在北岛诗中的意义：流浪者与自己